戏曲电影作为“跨媒介”艺术类型的认知反思与实践思考思维导图

摘要：

戏曲作为中国古典审美意趣的综合结晶和文学、音乐、舞蹈等民族

传统艺术的集大成者，其与电影的结合，在世界范围内形成了独树一帜的

电影类型--戏曲电影。戏曲电影不同于舞台纪录片，它并非对戏曲舞台的简单技术记录和再现，而是将戏曲艺术与电影艺术予以融合创新，创立脱胎于戏曲舞台表达体系又具有强烈电影性的艺术类型。严格来说，中国电影开山之作《定军山》对京剧片段的搬演，中国第一部有声电影《歌女红牡丹》中京剧演唱的植入，都非完全意义上的戏曲电影。20世纪20年代，梅兰芳主演的京剧电影，如《春香闹学》，以真实的桌椅作为道具，采用了花园实景；《天女散花》在胶片上叠印了云彩，营造出天女飞舞的特效；《黛玉葬花》根据无声片的需要，以慢动作和沉静的面部表情取代唱念来传情达意等，显现出电影的深度介入对戏曲原貌的改变，可视为早期戏曲电影的实践。20世纪50—60年代，戏曲电影迎来高产量、高口碑、高票房的“黄金时代”。20世纪80年代末90年代初，在文化生态环境变化等多种因素的作用下，戏曲电影遇冷，创作一度陷入低谷。1988年至2008年的20年间，戏曲电影的年出品数量平均为2.5部，其中1992年戏曲电影出现“零出品”。

昆曲于2001年被联合国教科文组织列为“人类口头和非物质遗产代表作”。2008年--2010年，昆曲、粤剧和京剧先后被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。2006年起，越剧、黄梅戏、沪剧、川剧、豫剧、秦腔、徽剧、评剧、扬剧等地方戏曲先后被列入“国家级非物质文化遗产名录”（2014年更名为“国家级非物质文化遗产代表性项目名录”）。进入21世纪后，在“非遗”保护与传承的时代境语中，戏曲成为全球化下民族文化的象征符号和文化重建的重要对象。在扶持戏曲的政府工程、文化工程、专门项目的运作中，戏曲电影也跻身其中，包括2010年“中国戏剧梅花奖获奖演员优秀剧目数字电影工程”、2011年“京剧电影工程”、2013 年“京剧经典传统大戏电影工程”、2015年“上海戏曲3D电影工程”等。在这些电影工程的推动下，戏曲电影告别了一度遇冷的困窘。2009年之后，戏曲电影创作回暖，2009年至2020年每年的平均产量上升到13部 。在戏曲电影蓬勃发展的同时切入某些角度的思考，于戏曲电影的当下和未来实践显然具有重要意义。

“新戏曲本位观”下戏曲电影“戏曲化”的反思

21世纪以来，戏曲作为非物质文化遗产的身份获得普遍共识，关于戏曲的保护政策成为重要的文化导向，戏曲电影被打造成与“舞台”版本、“文学”版本、“音像”版本并肩的具有文献记录和留存价值的视听合一的戏曲存在的新形态，呈现为“新戏曲本位观”。这种戏曲电影创作强化了“戏曲化”的倾向，坚持了20世纪60年代崔嵬提出的“电影服从戏曲”的理念，以表现“唱念做打”和“手眼身法步”的四功五法为核心的戏曲表演语言和虚拟化、象征化的戏曲舞台形态、戏曲人物及其故事原型为首要目标，电影手段（包括新技术）的运用主要为了强化戏曲本体特性，强调作为剧场艺术的戏曲观看范式。戏曲电影的目标回归到记录、保护和传承，其核心是对于某一剧种的表演特色、剧目面貌尽可能原汁原味地忠实再现。

“新戏曲本位观”下的戏曲电影凸显了电影写实与戏曲写意之间的审美裂隙。电影通过逼真的视觉和听觉元素展示日常生活情景，营造出具有代入感和沉浸感的逼近现实的时空，提供身临其境的审美感受。近年来，大多戏曲电影以简约、概括的置景和道具体现戏曲以一当十、以少胜多的艺术旨趣，但是距离电影锱铢必较的直观真实相去甚远。如昆曲电影《红楼梦》的布景和陈设沿用了舞台版的风格，将众多场景浓缩为几个基本元素，透过人工搭建的漏窗、廊柱、洞门、粉墙等中国园林建筑的基本要素勾勒出园林的整体风貌，显示出明显的、非日常生活经验的符号化和抽象化的特征。新技术的采用也没有改变戏曲舞台的基本形态。京剧电影《对花枪》对传统舞台背景实施数字化处理，在演员表演的同时，背景幻化出与唱词相对应的影像，如四季变换和各种有指代意义的剪纸、 水墨元素。京剧电影《响九霄》在60多幅不同景致的国画基础上合成了前门大街、响家大门、后花园、南海会馆等场景。这样数字化处理的布景纵然不同于传统舞台，但是也绝非真正意义上的电影景观，其本质依然是写意布景所呈现的效果。此外，“新戏曲本位观”下的戏曲电影的核心是再现程式化的完整功法的表演。粤剧电影《柳毅奇缘》中柳毅赶路传书的动作是传统的圆场，《曹操与杨修》保留了以马鞭代马的趟马的动作，越剧电影《白蛇传》出现了演员摇动蓝色旗子表现水漫金山的虚拟化表 演……这些以想象构思，提炼、美化而来的表演程式，不同于电影所要求的视觉化形象对于生活形态的纤细入微的直接再现。

“新戏曲本位观”下的戏曲电影，否定了戏曲价值观念的现代性改造。“五四”前后的新文化运动中，戏曲与现代性不相容的陈腐观念就曾遭受猛烈批判。传统文化在新时代必须进行现代化转化，这是文化传承的必然要求，也是文化发展的一般规律。中国戏曲中不乏《牡丹亭》《西厢记》等抒发性灵之作，而大量作品以忠奸、善恶等正反二分的道德规范来塑造人物形象、定位主题立意，与以人的发现和解放为根本追求的现代艺术之间存在着精神本质上的巨大差异。21世纪以来的戏曲电影，文本内容主要呈现为：歌颂“忠”“孝”“义”等传统美德（豫剧电影《程婴救孤》、京剧电影《锁麟囊》、豫剧电影《苏武牧羊》、秦腔电影《赵氏孤儿》、黄梅戏电影《六尺巷》等）；赞美女性委曲求全、忍辱负重、无私奉献（京剧电影《对花枪》、沪剧电影《挑山女人》等）；塑造廉政清官形象（豫剧电影《村官李天成》、京剧电影《廉吏于成龙》等）。这些戏曲电影由戏曲舞台演变而来，大多承续了戏曲所包蕴的传统思想文化，很少展开现代化的改写。关于京剧电影《廉吏于成龙》，就有观众对这部作品拘泥于清官贤君的传统叙事、疏离现实、创新不够表示不满。戏曲电影作为独立的艺术创作，其对戏曲的承续和改编，在尊重传统文化和道德价值的同时，还需要担负理性批判的责任，赋予古典艺术以古喻今的现实意义，直面当下受众，创造诉诸心灵的观念性意义，才能集聚情绪感染力和心理穿透力。所有这些，显然都应该是“新戏曲本位观”下戏曲电影“戏曲化”反思的关键内容。

“跨媒介”视域下戏曲电影的再认识

随着新媒介与新技术的发展，艺术的形式及内容也愈发呈现着深刻的变迁，媒介间的界限和壁垒被打破，媒介的交叉融合趋势日益显现。以文学、影视、戏剧、游戏等多种形态表现和传播某一文本内容的“跨媒介”文化现象越来越普遍。“跨媒介是一种空间上的‘位置’，介于两种实体之间或两种媒介之间，旨在‘强调媒介之间的辩证关系’……跨媒介是一种艺术形态，涉及两种或两种以上艺术媒介特性及其艺术观念之间的移植、转换、交互、融合。”“跨媒介”的核心在于两种或更多种媒介之间形成的复杂交互关系或关联。亨利·詹金斯对不同媒介间的叙事问题展开研究，提出了“跨媒介叙事”的概念，“一个跨媒体故事横跨多种媒体平台展现出来，其中每一个新文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献”。美国学者玛丽-劳拉·瑞安承接詹金斯的理论，对“跨媒介叙事”做出了进一步说明，她认为“跨媒体叙事并非连载，它不叙述一个故事，而是叙述涵盖着多种文本且自发的故事，或一系列事件。这些故事之所以能聚合在一起是因为他们都发生在同样的故事世界”。玛丽-劳拉·瑞安的说明同詹金斯的阐释一起凸显了“跨媒介叙事”的“媒介”及“故事讲述”两个层面的内容。“跨媒介叙事”讲述的不是单个的故事，而是通过不同的媒介为受众呈现了一个可以流动、延展与衍生的故事场。“跨媒介”的两种或多种媒介间存在着“危险的关系”，但同时这种关系却爆发出巨大的“杂交能量”，会产生墨守单一媒介本位所无法达到的神奇的艺术效果。“跨媒介”与“跨媒介叙事”为不同媒介间的文本转换提供了新的可能，开辟了新的境地，对传统的忠实于原初文本的改编模式在理论上提出了反思，对于以戏曲为源文本的戏曲电影的再创作不无启发。

“跨媒介”理论提出了对媒介更趋精细的认识。不同媒介有各自的表达长处，也有自身难以克服的局限。承认与尊重各媒介的不同特性，是媒介之间互补共赢、扬长避短、合理配置的前提。戏曲与电影，一种是写意且靠观众想象的艺术，一种是写实且眼见为实的艺术。虚与实的矛盾是戏曲电影必须面对且难以解决的问题。表演方面，戏曲基于“四功五法”的程式化以及观剧距离而要求夸张，电影则基于日常自然态以及镜头放大而要求真切细微；道具、环境方面，戏曲虚拟表现景与物，突出表演，通过演

员的表演来赋予确定的时空意义，电影则力求真实再现，在确定的环境中给予演员表演的空间；传播接受方面，舞台上下存在着直接的情感交流和辩证互动，营造了独具魅力的开放性的现场美学情景，电影的单向传播则取消了演员与受众面对面的直接交流，呈现出封闭性的审美特征…… 戏曲和电影是两种不同的媒介和艺术类型，不能用一种去强行套另一种，也不能用一种标准去要求另一种。

“‘跨媒介’并不是‘多媒介’，也并不会在实际上变成为另一种媒介。”跨媒介的艺术创作是以一种媒介为本体，去汲取其他媒介的艺术表达经验和效果，而媒介本身的特质并未被改变。尽管戏曲电影被寄予戏曲与电影平等结合的美好愿景，但这一愿景只能是一种难以达成的理想。从戏曲电影的词性来看，偏正结构的核心在于电影，“戏曲电影究竟戏曲为主还是电影为主？在龚应恬 16 看来，戏曲是定语，电影是主语”，戏曲电影在本质上应该是一种电影类型，而非戏曲类型。从戏曲电影的接受来看，戏曲电影的受众群体和传统戏曲的戏迷观众存在着本质区别。昆曲电影《十五贯》的导演陶金就指出，“观众很少专为欣赏戏曲来看电影”。戏曲电影首先要满足电影受众对电影媒介的使用需求。尽管如京剧电影《霸王别姬》《曹操与杨修》的导演滕俊杰提出“戏曲电影应以电影为本位”的主张，但事实上，戏曲电影究其本质仍应该是一种电影，必须遵循电影艺术的表达特性，而非以戏曲艺术的表现为核心来限制电影表现的自由，使其成为记录和再现戏曲舞台表演的影音版本，关于戏曲电影的这一认知在学界和业内目前并未达成共识。以京剧电影《廉吏于成龙》为例，该片在摄影棚中拍摄完成。一方面充分发挥摄影、光影、色彩等电影的独特表现能力，建构接近日常生活经验的人造场景；另一方面，全片尽量忠于戏曲表演，且不时穿插纱幕、白布等舞台装饰，灯架、脚灯、摄影机、摇臂等摄影棚装置，以及伴奏琴师的身影等，表明其在摄影棚中拍摄戏曲的实质，戏曲表演的完全复制并不符合电影受众的审美习惯，而陌生化的“间离”手法使得受众不时跳脱出电影的观影感受。这部作品被认为在 “以戏曲为主体”和“以电影为主体”之间，走了“第三条路”，而实质上依然是未充分电影化的产物。无论专家学者如何称赞该片是“在某种意义上具有里程碑意义的戏曲电影”，其市场接受的惨淡证明了这“第三条路”的实验并不具有充分展开和普遍推广的前景。

“跨媒体的方法是多模式的，这些方法有效地利用了媒体间的联觉效应；同时跨媒体的方法也是互文性的，跨媒体平台中的每一个平台都提供了独一无二的内容，有助于我们获得整体性的体验；此外，跨媒体的方法也是分散式的，观众通过多种平台上的偶然性经历建立起对故事核心理念的理解。”“跨媒介叙事”强调不同媒介间的协同性和系统性，多样化、差异性、开放性的文本解构了传统叙事所建构的单一文本的封闭性和稳固性，以此建构、丰富和延展故事世界。因此，改编中的“忠实性”原则被“故事世界”的“互文性”所取代。戏曲在电影新的媒介领域的“跨媒介”转换，并非简单重复使用戏曲素材，需要考虑电影这一艺术类型的特质，在故事世界上深化和扩展，给受众提供新的体验与理解。戏曲电影应以电影艺术特征为依据，对虚拟性特质的布景、道具、表演进行淡化或实化处理，充分运用镜头语言、剪辑手段、特效手法等展现戏曲造型、扮饰、歌舞等舞台表演体制，同时在情节架构、主题阐释上从电影创作的角度予以创新表达。

作为戏曲与电影“跨媒介”实践的歌舞片

1941年，费穆在《中国旧剧的电影化问题》一文中提出：“我觉得‘京剧’电影化有一条路可走。第一、制作者认清‘京剧’是一种乐剧，而决定用歌舞片的拍法处理剧本。”在拍摄《生死恨》的时候，费穆又说：“我打算遵守京剧的规律，利用京剧的技巧，拍成一部古装歌舞故事片。”石挥在拍摄《天仙配》时设想“以黄梅戏做基础来最大程度地发挥电影性能，拍摄成一部神话歌舞故事片”。《白蛇传·情》的导演张险峰也表示，“我就是想把它拍成一个音乐歌舞片”。无论是歌舞片抑或是古装歌舞故事片、神话歌舞故事片、音乐歌舞片，不同时代的导演都提出了戏曲电影作为歌舞片类型进行创作的可能。1927年，《爵士歌王》的问世意味着歌舞片这一电影类型的发生。歌舞片最初仅仅是歌舞剧或音乐剧舞台表演的串联，

之后逐渐将歌舞场面和日常生活场景混合，化解歌舞艺术化表演和电影生活化表演的矛盾，发展并转型为以歌唱和舞蹈为主要艺术形态，以歌舞来叙事表意的影片。歌舞片不仅具备电影本身的基本特性，还“跨媒介”地具备歌舞特征。极具形式美感的歌舞通过电影声像技术的传递，形象生动地展示于屏幕之上，提供了感官的饕餮盛宴；日常生活形态与歌舞的非生活化的表达结合中，故事情节的延展、细节的呈现、人物形象的刻画等产生了不同于生活样态的更为强烈的表达；歌舞所承载的直接的情感释放和心理演绎，具有强烈感染力，更容易迁动人心，唤起受众的共情反应。歌舞片以歌唱与舞蹈为主要艺术形态来叙事表意，在本质上与“以歌舞演故事”的戏曲有着相似性。电影呈现的基本形态是日常性贴近生活的常态性影像，歌舞形态却是一种非日常性的高度抽象化与技艺化的形态。歌舞片巧妙地化解了日常生活与歌舞表演之间的矛盾，将常态性影像与非常态性影像融于一体。这或许也是解决戏曲写意与电影写实矛盾的“跨媒介”实践的有效途径。

戏曲电影的歌舞片主要以电影写实的造型系统和蒙太奇表达体系来承载戏曲歌舞，以镜头和声音叙事为本体的电影形态和媒介方式来塑造人物、推动叙事、表意抒情，阐释对于戏曲故事的理解，打造具有戏曲艺术神韵的影片类型。1948年，由费穆导演、梅兰芳主演的《生死恨》，在剧本、布景道具和表演等方面展开了戏曲电影作为歌舞片的自觉实验和探索。《生死恨》将舞台版本进行浓缩、删改，更符合电影叙事的紧凑需求；以具有实感的实物和搭景提高影片的写实性；通过特写突出人物脸部表情来刻画内心心理，避免无实物的虚拟动作，“夜诉”中梅兰芳围绕着真实的织布机舞出了基于传统京剧程式又不尽相同的身姿……《生死恨》并没有完全化解电影写实与戏曲写意的矛盾，最终没有成为完全意义上的歌舞片，但是费穆的实验为后来的戏曲电影创作提供了思路。此后在戏曲电影的 发展历程中，尤其在拍摄如越剧、黄梅戏、评剧、沪剧等传统程式较少、虚拟性程度不高的戏曲剧种时，出现了比较理想的歌舞片样本，如《梁山伯与祝英台》、《天仙配》、《红楼梦》等。这些戏曲电影一方面有别于邵氏黄梅调电影在戏曲唱词、音乐和程式动作上进行碎片化、元素化的采集、变形和异化，尽可能较为完整地呈现戏曲的歌舞场面；另一方面，则以充分的电影化手段，使影片在整体上呈现出电影的样貌，符合电影受众的审美需要。如采用前景立体布景、后景绘景虚化和道具写实化，以及尽量避免无实物的肢体表演、以生动活泼的动作改变过于凝固的程式等方法，建构出有别于舞台的切实可感的视觉空间形象和饱含古典美学意蕴，情景交融的意境。通过特写镜头捕捉演员面部神情来描摹心理，通过空镜头来交代环境、渲染气氛，充分运用电影语汇强化表达效果。如“十八相送”中的重复蒙太奇使梁山伯与祝英台的情感表达更为缱绻反侧、意犹未尽；黛玉焚稿和宝玉成亲平行展开的对比蒙太奇，以乐景衬哀情，渲染出强烈的悲剧性；《天仙配》以特效塑造了仙女下凡的绮丽景象。在叙事方面，一方面基本遵循了戏曲的时空、人物、情节的总体设置，另一方面，则融入了对戏曲故事的当下解读和主体情感，如吴永刚导演的越剧电影《碧玉簪》（1962）， 抒发了个人对于现实的无以言表的困惑。

2021年上映的4K粤剧电影《白蛇传·情》票房达到2363.67万 ，在豆瓣也获得高评分，逆转了戏曲电影长期以来的传播窘况。《白蛇传·情》在保留舞台版的主要曲词、音乐风貌、基本身段的前提下，以充分“电影化”的语言全新定义戏曲审美。影片舍 弃了戏曲“一桌二椅”的简约场面和依靠表演来界定环境的传统做法，程式化的虚拟表演被尽可能的实物化、实体化影像所改写，在光影色彩、运镜构图等的精心设计和数码特效的充分调用下，舞台上由群演舞动水袖，虚拟表现水浪汹涌的场景转化为巨浪滔天、呼啸排空而来的强质感的电影画面，水漫金山、水袖斗法气势恢宏、紧张激烈；苏堤月、断桥雪美轮美奂、亦真亦幻，晕染出一幅幅水墨画卷。声音方面，全片一改粤剧锣鼓点贯穿始末的做法，只在武打段落保留了锣鼓点，而且与打击乐、电子乐和交响乐等进行混音处理，加之背景音效、环境音效等的配合，产生细腻真实、奇妙震撼的听觉效果。以人为本的主题内涵的凸显使得电影《白蛇传·情》具有更深刻的现代精神，是其能引发当下受众精神共鸣的根本原因。白素贞对“情”的执着被强化到极致。她为情而来、为情舍生 忘死、为情甘愿在雷峰塔中等待千年，被塑造成一个有明确意识、自觉性和强行动力的女性，正是女性意识觉醒的当代女性形象的生动化身。影片将舞台上白素贞独战罗汉的场面改为被拘禁的许仙在一旁观战，许仙亲眼证实了白素贞为了救他九死一生、义无反顾，发出了“人若无情不如妖，只要有情妖亦人”的感叹，从“情”的角度阐述了对人性的理解。影片较之舞台版增加了一些小细节，如鹿童在打斗中差点跌落悬崖，自顾不暇的白素贞在危难中伸出援手，鹿童最终禁不住白素贞的苦苦哀求，动了恻隐之心，将灵芝仙草相赠。这一改编颠覆了正邪对立的人物脸谱化的戏曲传统，细腻地展示了人性的复杂多面。这些以歌舞片为类型参照的戏曲电影在电影的新媒介平台上，发挥出电影独特的影像与声音等媒介元素的优势，建立起与戏曲相关又不完全相同的多重叙事体系，提供新的接受体验。影片传播的良好效应证明了这些戏曲电影市场存在的可行性和受众接受的可能性。

结语

戏曲与电影的“跨媒介”实践面临着“戏曲化”与“电影化”的激烈博弈。以王珮瑜主演的电影《京剧搜孤救孤》为代表，正在进行实验的“国家剧院现场”的融合现代数字技术的舞台记录及其现场播映的剧场直播模式，以丰富的视听语言再现舞台空间，完美复制现场观剧的逼真体验，为银幕前的受众提供“剧院中最好的位置”，恐怕更能够让受众无限接近戏曲艺术。如果说“国家剧院现场”退回纪录的模式，体现了忠实记录、复制活态表演和舞台现场的“戏曲化”的趋向，那么歌舞片则更符合戏曲电影的“电影化”精神，在当下全球与本土、现代与传统的辩证对话中，有助于推进中国艺术原型及文化精神的绵延相传和认同流动。戏曲电影的歌舞片通过戏曲歌舞和戏曲故事的展演体现独特的传统文化与民族美学，可以发展出不同于好莱坞为代表的崭新的歌舞片类型，对于有中国特色的电影美学的凝练与构建具有积极意义。传统戏曲艺术依靠电影完成现代转化而成的歌舞片，使得戏曲的美学精神、剧作思想适应新媒介时代受众的新需求，其自身潜力发掘对于中国电影产业升级也有推动作用。