美术作品著作权保护比较研究思维导图

内容提要: 由于美术作品与美术作品原件不可分离，美术作品著作权的保护成为著作权领域的特殊问题——美术作品著作权必须面对美术作品原件所有权。我国目前相关著作权理论与实践存在严重误区，由此导致美术作品原件所有人侵害美术作品著作权人利益的事件频频发生。比较发达国家相关著作权立法例，可为我国美术作品著作权保护提供借鉴。

一、美术作品与美术作品原件

我国《著作权法实施条例》第4条将美术作品界定为:“绘画、书法、雕刻、建筑等以线条、色彩或其他方式构成的有审美意义的平面或立体的造型艺术作品”。该定义既揭示了著作权意义上的美术作品的内涵（线条、色彩或其他方式构成），又凸显其审美价值。诚如《中国美术辞典》对于“美术”一词的诠释:“美术又称造型艺术或空间艺术、视觉艺术、静态艺术。它是指用一定的物质材料，占据空间，制作静态可视的平面、浮雕或立体的形象，显示客观存在的具体事物，诱使与视觉发生密切关系的一种艺术。通常指绘画、雕塑以及建筑艺术和实用艺术，在东方还涉及书法和篆刻艺术。”究其实质，美术作品的功能价值正在于它传递给人们的视觉感受，而审美意义则是这一功能价值实现的结果，即视觉感受的结果。因此，世界知识产权组织与联合国教科文组织在1986年12月的一份文件中认为:传统使用的英文Fine Arts已不能确切地概括美术作品；另一个词组Works of Visual Art（视觉艺术作品）应当引入版权法中。

美术作品的创作具有一次性、不可回复性，作者的灵感、作者的个性于彼时彼地通过作者的笔触一次性地凝结于其画稿之上，由此完成美术作品的创作并形成美术作品的原始载体——美术作品原件。因此，美术作品与美术作品原件不可分离。同时，美术作品原件因其承载着作品全部的视觉信息而产生了绝对意义上的特定性，它不能为任何复制品甚或其他相同主题的再创作所替代。缘其如此，著作权人就美术作品所享有的利益便不单纯依赖于作品的表达方式（线条、色彩），它还维系于作品原件与视觉感受间的关系。所以，在著作权法领域，美术作品原件与美术作品具有同等重要的地位。

二、美术作品著作权与美术作品原件所有权

美术作品与美术作品原件属性有别，前者为无形的智力成果，后者为有形的物，基于前者的权利为美术作品著作权，基于后者的权利为美术作品原件所有权。依据我国著作权法，美术作品著作权主要包括以下精神权利及财产权利:①署名权；②修改权；③保护作品完整权；④复制权:⑤展览权；⑥电影摄制权。而根据物权法原理，美术作品原件所有权则表现为所有权人于法令限制范围内全面支配美术作品原件的权利，即在法律限度内占有、使用、收益、处分美术作品原件并排除他人干涉的权利。由于美术作品著作权与美术作品原件所有权内容有别，所以两者可以并存。

在推崇人格价值观的作者权法系，美术作品著作权的原始主体原则上为作者。根据我国著作权法，美术作品著作权的原始取得分为三种情形:①作者依其创作的事实行为对美术作品享有著作权，此为著作权归属的一般原则；②作者接受委托创作美术作品，该委托作品著作权的归属从约定，无约定时，著作权归作者享有；③作者依职务创作美术作品，著作权由作者享有，但法人或者其他组织有权在其业务范围内优先使用，作品完成两年内，未经单位同意，作者不得许可第三人以与单位使用的相同方式使用该作品。至于美术作品著作权的继受取得，则因为著作权具有精神权利和财产权利双重内容，且著作财产权拥有多项权能，加之著作权转让的地域性，而往往是不完全的或有限制的，所以，在继受取得的情况下，著作权的皈依仍然是作者。当然，发生继承的情形不在此列。

美术作品原件所有权的原始取得一般基于生产。作者在完成美术作品创作的同时即完成了美术作品原件的生产。通常情况下，作者此时既是美术作品的著作权人又是美术作品原件的所有人。但是，由于美术品市场的存在，美术作品著作权人往往与美术作品原件所有人发生离化，这种离化可以是原始离化也可以是后来离化。原始离化主要因定作美术作品原件而起，由于定作美术作品原件，定作人与作者（承揽人）之间便发生了承揽合同关系，依据承揽合同的法律特征，该合同的标的即承揽人的工作成果（美术作品原件）的所有权归定作人。美术作品著作权人与美术作品原件所有人的后来离化则主要缘于美术作品原件所有权的转让。

当美术作品著作权与美术作品原件所有权归于同一主体时，两项权利之间的冲突因未外化而无需寻求法律规制，而一旦美术作品著作权人与美术作品原件所有人发生离化，两者之间的矛盾便呈现出来。一方面，美术作品著作权与美术作品原件所有权均为绝对权、对世权，另一方面，美术作品与美术作品原件无法分离。因此，两项权利的分别行使定会相互阻遏。这种不和谐必须依赖良法疏浚。不言而喻，在著作权领域，不可回避的问题是作者就美术作品原件所享有的利益或者美术作品著作权对于美术作品原件物权的限制。

考察我国著作权法的理论与实践，在美术作品著作权与美术作品原件所有权的关系问题上，立法和学理对作品原件所有人利益的保护多有注重，如修改权不得对抗物权说；再如我国《著作权法》第18条关于作品原件展览权归作品原件所有人的规定；又如我国《著作权法实施条例》第13条关于作品原件所有人享有作者身份不明的作品的著作权（除署名权外）的规定，以及该条例第17条关于作品原件所有人行使作者生前未发表作品的发表权的规定。至于作者就作品原件所享有的利益或者著作权对于物权的限制，学者与立法者却语焉不详。我国美术作品著作权的理论与实践似乎丧失了自己的立场，即保护作者利益的立场。

三、发达国家相关立法例

对于作者就美术作品原件所享有的利益或者美术作品著作权对美术作品原件所有权的限制这一问题的回应，在各发达国著作权立法上产生了丰富的立法例。

（一）作者发表权与美术作品原件所有权的制衡

法国1992年《知识产权法典》著作权卷第L.111-3条规定:“L.111-1条规定的无形财产权与作品原件的财产所有权相独立。作品原件取得人不因取得原件本身获得本法典规定的任何权利。这些权利只属作者及其权利继受人本人，但作者及其权利继受人不得要求原件所有人交出原件供其行使权利之用。但原件所有人明显滥用权利妨碍发表权的行使时，大审法院可根据L.121-3条的规定采取一切适当之措施。”该条款对美术作品著作权与美术作品原件所有权作了泾渭分明的划分。由于立法者考虑到美术作品与美术作品原件不可分离，故以发表权制衡物权来调和两项权利间的冲突。发表权是著作权中处于首位的精神权利，因此，发表权的行使如果遇到阻碍，作者的其他精神权利与财产权利便无从实现。禁止原件所有人滥用权利以维护发表权的行使，可以达到维护著作权人的其他利益并促进社会文化事业发展的目的。

众所周知，对于美术作品作者而言，其实现经济价值的途径有二:一是行使著作财产权以实现经济价值；二是将美术作品原件作为艺术品转让以实现经济价植。因此，为了保护职业美术家的利益，该法典还赋予美术作品作者以追续权，其第L.122-8条规定:“尽管作品原件已转让，平面及立体作品的作者，对拍卖或通过中间商转卖该作品所得收益有不可剥夺的分享权。”追续权虽是作者基于其创作者身份获得的具有著作权意义的权利，但究其实质，此项权利仍是所有权的收益权能的实现，即是作者（作品原件原始所有人）因转让美术作品原件所得收益的延续。

（二）特别赋予作者以美术作品原件展出其作品的权利

日本1970年《著作权法》超越《伯尔尼公约》的框架，特别赋予美术作品作者一项财产权——展览权。该法第25条规定:“对美术作品，按照其原作进行公开展览的权利属作者专有。”展览权的赋予确认了作者在美术作品原件上的利益，因此，日本著作权法上的美术作品著作权有两个支撑点，一为美术作品，一为美术作品原件。需要说明的是，日本《著作权法》第18条第二款同时作了如下规定:“在下列场合，推定作者已同意各项所列举的行为:转让尚未发表的美术作品或摄影作品原件时，通过展览原作的方法将这些作品提供给公众。”显然，此条款意在解决美术作品的发表权问题，但据其言下之意，美术作品原件所有人对美术作品原件享有展览权当无疑义。依法理分析，美术作品作者依其著作权展览美术作品，美术作品原件所有人依其所有权展览美术作品原件，两者各行其道，并无妨碍。然而，两者展出的毕竟是同一对象，那么，当美术作品原件所有权转移时，作者如何行使展览权？而当美术作品原件所有权转移后，两者需同时行使展览权时，孰者为优？日本《著作权法》没有明确规定。

（三）以修改权对抗物权来保存美术作品原件

过去，在标榜财产价值观的英美国家，版权保护仅限于财产权的保护，加入《伯尔尼公约》后，英美国家开始接受公约的保护标准，赋予作者以精神权利。美国1976年《版权法》即授予作者修改权以对抗作品原件所有人的物权，从而达到禁止物权人滥用权利的目的。该法第113条d款规定:“（1）假如:（A）视觉艺术作品以这样的方式体现在或已成为某建筑物的一部分致使从该建筑物中移走该作品将导致第106条之二（a）款第（3）项所述之对作品的毁坏、曲解、篡改或其他更改，以及（B）作者在<1990年视觉艺术家权利法>第610条（a）款所规定的生效日前，或在该生效日或之后与该建筑物所有人共同签署的书面文件中，同意将作品安置于该建筑物中，且该文件规定作品安置后因作品移动可以毁坏、曲解、篡改或对作品作其他修改，则第106条之二（a）款第（2）项和第（3）项所赋予之权利不予适用。（2）如果建筑物的所有人希望移走已成为该建筑物一部分的视觉艺术作品，且该作品可以移走而不会造成第106条之二（a）款第（3）项所述之对作品的毁坏、歪曲、篡改或其他修改，则作者依第106条之二（a）款第（2）项和第（3）项所享有的权利应予适用，但以下情形除外:（A）所有人已尽了审慎、善意之努力，但未能通知到作者其影响该视觉艺术作品的预计行为的，或（B）所有人确实作了书面通知，但通知接收者在收到该通知90日之内，未移走该作品或未为移走支付费用的。就（A）目而言，如果建筑物的所有人将通知挂号寄往依第（3）项已在版权局备案的作者的新地址，则应推定该所有人已尽了审慎、善意通知之努力。作品由作者支付费用移走的，则该作品的复制品的所有权应认为仍属于作者。（3）版权局长应建立备案制度，据此任何其作品包含在或已成为建筑物一部分的作品的作者，可以将其身份和地址向版权局备案其尽力遵守本款的证据的程序。”分析该条款，可知美国《版权法》对于作者就美术作品原件的利益的保护具有以下特征:首先，保护对象仅限于附着于建筑物上的美术作品原件；其次，未严格区分作品与作品原件，将毁坏（destruction）美术作品原件的行为等同于曲解（distortion）、篡改（multilation）、更改（modification）美术作品的行为；再次，以禁止修改权对抗物权来达到保存美术作品原件的目的，并划定了该项禁止修改权行使的范围，即以作品原件可以移走（保存）且物权人主观存在恶意为限；最后，由版权局建立备案制度，帮助实现保护美术作品原件的目的。

四、结语

上述三种立法例都将作者的利益与美术作品原件作了某种连接，它们或者以美术作品著作权限制美术作品原件所有权（如法国立法例、美国立法例），或者直接将作者利益建立在美术作品原件之上（如日本立法例），可为我国美术作品著作权的保护的理论与实践借鉴。然而，这些立法例各有优劣，均不够完善。就法国著作权法而言，其法理清晰的权利归属划分值得称道，但仅以发表权制约物权尚不足以保障美术作品著作权人发表权以外的精神权利与财产权利的实现，尤其是对于因所有人的原因毁损美术作品原件的情形，法国著作权法没有提供任何对应措施。美国版权法虽对保存附着于建筑物上的美术作品原件作了详尽规定，但终因未形成具有普遍意义的一般性条款而失之偏颇。日本著作权法另辟蹊径，将著作权直接植根于美术作品原件之上，赋予著作权人以美术作品原件展览美术作品的权利，由此在著作权人与美术作品原件之间建立了强有力的纽带关系，然而这种立法例在法理逻辑上却不够严密。综上所述，笔者认为，对于美术作品作者就美术作品原件所享有利益的保护，应同时从以下几个方面进行规制:①禁止美术作品原件所有人滥用权利，保障著作权人行使发表权；②禁止美术作品原件所有人恶意毁损美术作品原件，保障著作权人基于美术作品所享有的一切权利；③赋予美术作品作者以追续权，鼓励创作；④赋予美术作品作者以美术作品原件展览美术作品的权利，同时规定美术作品原件所有人可以要求作者支付使用费，当美术作品作者展览权与美术作品原件所有人展览权相冲突时，作者展览权优先。（中南财经政法大学·唐昭红）

出处:《武汉科技大学学报》（社会科学版）2004年第1期