读书笔记《古代文论》明代的文学理论思维导图

（一）童心说的思想渊源及其现实性

（二）、童心说与李贽的文学思想

汤显祖在文学理论上亦颇有建树，

（一）世总为情，情生诗歌。

（二）“独有灵性者自为龙”

（三）“生者可以死，死可以生”

公安派以性灵为中心的文学思想，可以从下面三个方面去理解。

公安派之后，文坛上影响较大的诗文流派是竟陵派，其具体的文学主张。

明代戏曲理论的发展是在辩难的过程中得以前行的，临川派、吴江派的音律之争便成为明代中后期戏曲论坛上的一条主线。

中国古典戏曲是歌舞戏，曲文总是要搬演于舞台之上的，因此戏曲语言的词采和韵律历来备受创作者和曲论家所瞩目，在汤、沈论争之前，关于韵律、词采在戏曲中的地位以及两者之间的关系，就纷见于前人的著作中。

元罗宗信《中原音韵序》

明朱权《太和正音谱》

何良俊在《曲论》中更是将音律和词采完全对立起来，他说：“夫既谓之辞，宁声协而辞不工，无宁辞工而声不协。”片面地突出音律的地位，可谓开沈璟吴江派的先声。

此后沈璟则是把音律的地位抬高到无以复加的地位，他现存最著名的理论纲领就是《博笑记》附录的一首［二郎神］套曲

“按腔自然成绝唱”，合乎音律是才是优秀作品的唯一标准，文辞好，才情高，如果不谐音律就不应该首肯赞扬，宁肯让人不欣赏，也不能使演唱挠喉捩嗓。为此，沈璟还以蒋孝的《南九宫谱》为基础，穷毕生之力精研曲律，写成《南九宫十三调曲谱》。在这部著作中，沈璟严格地实践他的戏曲主张，从平仄、句法和用韵等多方面详加审辨和考索，从宋代至明初的曲作中精选了八百多首作为范例，音律上的要求非常严格，对曲牌、宫调、正（衬）字、四声、阴阳、韵辙、板眼等等都详细注明，以期恢复曲调的本来样式。并提出：选择平声字当明辨阴阳（平），选择仄声字应明辨上去（声）；句法上须严分顺句拗句之别，反对擅改旧例；用韵必须严格遵从周德清的《中原音韵》，如此等等。

此后吴江派后学诸如吕姜山、臧懋循、吕天成、冯梦龙等人也严守音律，吕姜山、冯梦龙还动手改编了汤显祖的剧作，使之依韵合度。这自然引起了主“情”的汤显祖和临川派人士的不满和抗争。

在汤显祖的戏曲创作与理论中大书特书的是一“情”字，他在《寄达观》中说：“情有者，理必无；理有者，情必无：真是一刀两断语。”实际上包含着深刻的思想内容，他将情与理对举、对立起来，正是与“存天理，灭人欲”的封建说教相对立的，是他反对封建道统叛逆精神的体现。对于文学创作，他认为是人之情感的自然流露与倾泄，对“情”的标举，贯穿于汤显祖的戏曲创作和评论之中，如评董西厢谓：《董解元西厢题词》，以“情”为本，成了汤显祖思想情感与生命实践的核心。

正是对“情”的推重，汤显祖反对拘泥于声律，提倡词曲“意趣神色”的自然抒发。《答吕姜山》云：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”他甚至认为，为了“意趣神色”的抒发表现，“正不妨拗折天下人嗓子”。（《答孙俟居》）为此，他极力反对沈璟、冯梦龙等对自己剧作的改写。

由此可见，在汤显祖的心目中，不可用音律的死板规则来妨碍作品的情感与神趣，所谓“万物之情，各有其志”、“言一事，极一事之意趣神色而止；言一人，极一人之意趣神色而止。何必汉宋，亦何必不汉宋。”(沈际飞《玉茗堂文集题词》)音律要为表现特定的感情服务，而不是相反，“南歌寄节，疏促自然。五言则二，七言则三，变通疏促，殆亦由人”。(《再答刘子威》)

这种以“情”为主的观点也影响了临川派的后来者，孟称舜、王思任等就极端推崇《牡丹亭》，茅元仪、茅瑛兄弟还专门刊刻了原本《牡丹亭》，以此批评吴江派一些人士对《牡丹亭》的改削。晚明的张琦《衡曲尘谭》一个最为鲜明的特点即是以“情”论曲，并提出了“情种”说。

当然，对于汤沈之争，现在我们要辩证的眼光来看待。作为戏曲作品与场上之曲而言，人物情感与音律是缺一不可的，没有情感，戏曲就会缺失强烈的艺术感染力；没有音律，也就不能按节拍板，演之于舞台之上，从而也就没有观众和生命力。其实，论辩双方也不乏体认到对方的长处和弊端的人士，如沈璟及吴江派一些论家也颇欣赏《牡丹亭》，只是不满汤显祖为了抒情写意和人物塑造的需要，时或突破声韵上的限制。临川派一些人士也不是不懂得顾曲的音律美，只是为了感情的自然抒发而不得不放弃对韵律的执着而已。

实际上，即在当时就已有音律和情辞调和论者，如吕姜山之子吕天成，创作上严守格律，虽推崇其师沈璟，但在《曲品》中却提出双美说，实事求是地指出了两派的特点，对才情派也不无褒美之词。

另一位折衷论者便是晚明著名曲论家王骥德，他在《曲律》中对两派有较为中肯的评述：大致而言：临川尚趣，吴江守法；临川重情思风神，吴江务声律格调；临川着眼于剧本的审美价值，吴江偏重于场上之便于演唱；临川示人以创作之境界天分，吴江教人以作曲之门径方法；临川进乎道，吴江精于技。各有所偏，要求法与词必两擅其极。

与音律相联系，是戏曲创作中语言的本色派与文词派之争。文词是随着邵璨《香囊记》的创作而出现的戏曲写作之中的案头化、文人化倾向。其中代表作家主要有郑若庸、梁辰鱼、张凤翼、梅鼎祚、屠隆等人，实际上却没有像模像样的剧论家，只是因王世贞评“郑(指郑若庸)所作《玉玦记》最佳”有文词派倾向而成其为理论代表并备受后世攻诘。而“本色论”者却非常多，且多与“当行”纠缠在一起，其实，两者的内涵在古代曲论中有时是不同的，如吕天成谓“当行兼论作法，本色只指填词”，由此可见一斑。但大多数论者常以“本色”“当行”相提并论，讲“本色”总要兼及“当行”。把它引入曲论中的当属明代的何良俊和徐渭。

何良俊是以戏曲的“当行”“本色”作为品评的标的，他认为《西厢》、《琵琶》不如《拜月》的原因就在于：由此可见，何良俊是以“情真语切”“不带脂粉”“不弄学问”“清丽流便”“蕴藉有趣”为本色的，故于元杂剧中推崇郑光祖：“马之词老健而乏姿媚，关之词激烈而少蕴藉，白颇简淡，所欠者俊语，当以郑为第一。”他认为好的语言“既谓之曲，须要有蒜酪”，而不能是“正如王公大人之席，驼峰、熊掌、肥腯盈前，而无蔬、笋、蚬、蛤，所欠者风味耳”，从这个比喻看，他所持戏曲语言美的标准是与文词派尖锐对立的。

徐渭提倡南戏，在《南词叙录》中，本色论是最为重要的部分，针对以时文为南戏的风气，大下鞭挞之笔：

他不避浅俗之词，强调“亦俗亦真”：《题昆仑奴杂剧后》《西厢序》

戏曲起源于民间，应该保留民间文艺的本来面貌，才是曲的本色。徐渭特别强调宜俗， “越俗越雅”，“越俗，越家常，越警醒”。但俗不是浅近、粗野，而是性情之真，是不加雕饰的美。这里，所谓本色就是“正身”，是生活所原有的样子；相色乃为“替身”，是外在赋予的样子。徐渭认为，“曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体”，得体即为本色：一为自然，一为通俗。他对邵璨《香囊记》追求词藻、填塞典故的现象进行抨击，谓其“如教坊雷大使舞，终非本色”。后李贽论戏曲主张自然化工之美，反对人为雕琢，是对本色理论的新发展。

在本色与文词的论争中，也出现了调和兼顾的意见，如吕天成、王骥德、祁彪佳、冯梦龙等人。《曲品》云：“本色不在摹勒家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来。若摹勒，正以蚀本色。”这里所谓的“机神情趣”，显然与汤显祖所说的“意趣神色”颇为相近，和语言的粗鄙俚俗划清了界限，是更重要、更深层次的“本色”论。吕天成的贡献是辨析了曲论史上含义颇为杂乱的“本色”“当行”的含义，指出“当行兼论作法，本色只指填词”。它的当行既区别于沈璟的熟悉音律，又不同于凌濛初的“不贵藻丽”的语言说，而是包括构思布局、人物塑造、矛盾冲突、语言音律等的编剧问题。而他的本色说，却只局限于语言一端，比之徐渭、臧懋循、王骥德的论述而言，稍显偏狭。在《曲品》中他又指出，“藻绘”不等于“当行”，而“朴淡”不等于“本色”。与冯梦龙的观点有所相似：“词家有所谓当行、本色二种。组织藻绘而不涉于诗赋；本色者，常谈口语而不涉于粗俗。”（《太霞新奏》评沈子勺［双调·步步娇］《离情》）可以看出，冯梦龙与吕天成所论基本上是斟酌于雅俗二者之间的。王骥德的《曲律》对文词派、本色派的论调都有所批评。 “本色”与“文词”各有所蔽，应该兼取其长。

明代中后期，文人积极投身于传奇的创作，这些文人大都能按节度曲，深通曲学艺术之三昧，有些还有家庭剧班，这使得明代戏剧表演艺术水平得到了很大的提高，有关戏曲表演理论也得到了迅速的发展，如孙鑛曾提出过作曲有“十要”，第三即为“要搬出来好”，王骥德也提出过戏曲要“可演可传”，都充分表明了对戏曲舞台性的关注。除了唱曲理论魏良辅的《曲律》外，最主要的代表人物便是汤显祖、潘之恒、冯梦龙和晚明的张岱等人，他们对表演艺术作了全面的研究，使戏曲理论达到一个前所未有的高度。

明代传奇兴起，逐渐取代了元曲而成为戏剧的主流，由于传奇唱腔丰富，长达几十出，反映生活的容量大大超过了杂剧，结构问题就必然被戏剧发展的本身提了出来。虽然此时结构与情节的构成问题依然不是曲论的中心，但毕竟开始引起了论者的关注，如孙鑛提出传奇有十要，将事佳、关目好作为十要之首，臧懋循概括戏曲创作有三难：其二难即为“关目紧凑之难”。凌濛初说，“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣”（《谭曲杂札》），已将结构目为关系全局的重要问题。祁彪佳所言“作南传奇者，构局为难，曲白次之”（《远山堂曲品》评《玉丸记》），已经把结构放在了第一的位置上。又如曲论中经常谈到的“关目”问题，实际上亦即是结构问题：

此记关目极好，说得好，曲亦好，真元人手笔也。（李贽《李卓吾批评幽闺记·拜月亭序》）

关目散缓，无骨无筋，全无收摄。(徐复祚评《浣纱记》)

从正反两方面阐述了关目对戏曲结构的重要性，情节安排得当，就能使全剧增辉，人物个性鲜明突出；如果一味地追求奇险，情节散漫无力，就会影响剧作的艺术价值和舞台演出效果，可见关目的好坏往往起到“牵一发而动全身”的重要作用。

戏剧结构与情节关联甚大，明代的剧论家，在探讨情节的新奇、自然、虚实与合乎人情事理而外，所言的头脑、线索、波澜等问题就与结构的安排异曲同工了。

情节忌繁，亦忌散，要有一定的起伏曲折，这样的论述已比较深入地接触到结构的本质问题，在众多的对戏曲结构问题的评点中，以冯梦龙和祁彪佳最为引人注目。冯梦龙在《墨憨斋定本传奇》中对戏曲的改编和批评多从结构的视角切入：如剧中的主要情节他称之为“大头脑”、“大紧要关目”“情节大关键处”等，以为“要紧关目，必须表白”（《人兽关》第一折），“情节大关系处，必不可少”（《酒家傭》第二十六折）。他为《酒家傭》增添了《文姬怀亲》与《王成归隐》两折，使全剧前后照应，有力地突出了人物性格，也使情节结构更趋完美。他论衔接，“今移大士折于赠金设誓之后，为冥中证誓张本，线索始为贯穿”。（《人兽关》）还对剧本中不合理的线索与伏线尽行删削，在《风流梦》总评中他说明了修改《牡丹亭》的理由：“凡传奇最忌支离，一贴旦而又翻小姑姑，不赘甚乎!今改春香出家，即以代小姑姑，且为认真容张本，省却葛滕几许。又李全原非正戏，借作线索，又添金主，不更赘乎？去之良是。”《永团圆序》云：“余改窜独于此篇最多，诚乐于相成，不敢为佞。然余尤嫌兰芳投江后凡三折而始归高公，头绪太繁……”他主张情节发展的自然合理，还要起伏变化，有一定的节奏感，《量江记序》所云“量江事奇，聿云氏才情更奇，间有微璺，余为釁而缝之”（引任讷《曲海扬波》卷四），就是指此剧剧情发展太快，缺乏结构应有的节奏感。祁彪佳的《远山堂曲品》、《远山堂剧品》评剧达700多部，在明代曲论中，以结构作为主要评论对象的，可谓是第一人了。他对作品“头绪”、“裁炼”、“关目”、“贯串”、“呼应”的分析，充分表明了他对结构问题的全面关注。他强调结构的繁简得宜，如评陈开泰的《冰山记》曰：“传时事而不牵漫，正是练局之法。”对于结构繁冗之作，他也毫不客气地指出来：“关绪纷如，全不识构局之法”（《赐剑记》）。和冯梦龙相似，祁彪佳也强调结构情节的自然性、合情理性，他对现实剧引入神怪的现象就颇为不满。

在明代的曲论中，对结构问题论述最为充分、最为完整的当属王骥德的《曲律》，其《论剧戏》曰：

贵剪裁，贵锻炼——以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩，为丹艧；勿落套，勿不经，勿太蔓，蔓则局解，而优人多删削；勿太促，促则气迫，而节奏不畅达；毋令一人无着落，毋令一折不照应。传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透，如《浣纱》遗了越王尝胆及夫人采葛事，红拂私奔，如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过!若无紧要处，只管敷演，又多惹人厌憎：皆不审轻重之故也。

涉及戏曲结构的重要内容，诸如间架、关节、折落、节奏、头脑、照应，几乎都讲到了，尽管还略显粗略，但在理论构架上已近乎一览无遗的地步了。他还有一段著名的比喻论及撰写套曲的章法：

作曲，犹造宫室然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼……前后左右，高低远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷演，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。

虽然是就套曲而言，但移之于戏曲，也是十分恰当的。只有“成竹在胸”，才能施撰作曲，这揭示了文艺创作上的一个基本规律。而对于情节的轻重缓急、波澜跌宕的设置、高潮的处理，以及与感情的和谐相处、对人物塑造的影响，王骥德在《曲律》中都有精当的论述，虽然他的着重点不在于此(《曲律》全书40章，谈及非语言因素的仅5章)，但毕竟使明代有关戏曲的结构理论有了一个完美的收束。当然，就明代曲论的整体而言，结构论的体系性还不是很强，这是由古代剧论的视域所限，其关注的焦点不在于此罢了。至于更为理论化、更为系统性的阐释，也只有等到清代的李渔和后继的戏曲理论家了。

《三国志通俗演义》一书大约成书在元末明初。在现存最早的刻本有署名庸愚子的《三国志通俗演义序》。这篇序是现存明代最早的一篇评论《三国志演义》的专论，也是我国第一篇通俗长篇小说的专论。在这篇序中蒋大器论述了《三国志通俗演义》这部历史演义小说的编撰原则与主要特征：

历史演义小说应当以历史事实为依据，即“事纪其实”，但又不能照录史书，而要“留心损益”，加以适当的剪裁和创造。小说的语言应当是既具有一定的通俗性，使普通民众能够接受，又有相应的艺术性，供士大夫观览，即“文不甚深，言不甚俗”。同时，历史演义小说还要有一定的思想意义，使读者不但从中获得历史的知识，而且理解作品的寓意，读后“有所进益”，正如“诗所谓里巷歌谣之义”一样，使作品在社会中产生积极的作用。蒋大器从文体的角度辨析了正史与演义的差别，奠定了我国历史演义小说理论的基础。在他之后，围绕着历史真实与艺术虚构之间的关系，批评家提出了各自不同的观点。

李贽所作《焚书》卷三的《忠义水浒传序》就是现存最早的专论《水浒传》的作品之一。在这篇序中，他首先分析了《水浒传》作者的创作意图及该书的主题思想，指出《水浒传》的创作是由于作者“虽生元日，实愤宋事”，乃是发愤之所作。

李贽将《水浒传》这样一部通俗小说看成是“发愤之作”，强调了小说也要有针对现实、有为而发的创作精神。他认为此书的作者正是有感于现实的黑暗与官场的腐败，才发愤著书的。他在《忠义水浒传序》中还将《水浒传》的主题思想概括成“忠义”两字，把一百单八人“啸聚水浒之强人”都称之为“皆大力大贤有忠有义之人”，而特别赞颂“宋公明者身居水浒之中，心在朝廷之上，一意招安，专图报国，卒至于犯大难，成大功，服毒自缢，同死而不辞，则忠义之烈也！”水浒英雄们虽然处于官府与朝廷的对立面，但是却忠肝义胆，他们的落草为寇是因为官府的逼迫和奸臣的陷害，作者对这种现实极为不满，才会将一腔怨怒愤懑之情表达在作品中。李贽对于《水浒传》主题思想的深刻提示，对纠正人们将小说简单地视作太平乐事的片面看法，引导小说创作走上批判现实的道路和提高小说的社会地位都是有意义的。也是对传统“发愤著书”说的补充和丰富。

署名李卓吾评点的《水浒传》，现存主要有两种：一种是容与堂刊本《李卓吾先生批评忠义水浒传》；另一种是袁无涯刊本《李卓吾评忠义水浒全传》。

袁无涯本的评点对于《水浒》的艺术分析着墨不多，它对于如何描绘人物形象的问题，虽然有所注意。但并未充分注意分析人物的性格特点。容与堂本《水浒传》的评点比袁无涯本的《水浒》从思想到艺术分析都高明得多。容与堂本《水浒传》评点的显著特点是，联系社会现实，借以诉说胸中不平，更为尖锐泼辣、淋漓痛快地抨击统治集团，揭露社会黑暗，痛斥假道学，而对“忠义”的宣扬则大大削弱，甚至他所说的“忠义”的内涵与李贽《忠义水浒传序》及百二十回本评点的“忠义”有着很大的不同。他强调的是“义”，而不是“忠”。评点者痛恨“贪官”、“奸臣”的。第五十二回当林冲大骂高廉道：“你这个害民的强盗，我早晚杀到京师，把你那厮欺君贼高俅碎尸万段”时，批道：“骂得好！”他还第一次把宋江作为一个反面的典型，指责他“腐”、“恶毒”、“奸诈”、“真是大贼”、“是个老贼”、“的确是个假道学”！

从艺术分析的角度来说，容与堂本比较清晰地认识到了艺术真实与生活真实的区别和价值。《水浒》第一回总评就说：

《水浒传》事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙。常见近来文集，乃有真事说做假者，真钝汉也，何堪与施耐庵、罗贯中作奴。

这说明历史真实中“决无此事”的故事情节，也可经过艺术的虚构，编入通俗演义中。他热情地赞扬这种艺术的加工为“妙哉，技也”，那么，艺术中的假，怎么能达到逼真呢？他在《水浒》第十回总评中回答说：

《水浒传》文字原是假的，只为他描写得真情出，所以便可与天是相终始，即此回中李小二夫妻两人情事，咄咄如画。若到后来，混天阵处，都假了，费尽苦心亦不好看。

这就是说，只要小说中描写的是“真情”，特别是关于人物形象的“情事”都“咄咄如画”，符合生活的逻辑，就会取得成功。反之，描写那些生活中不可能有的东西，就显得假，“费尽苦心亦不好看”。因此，评者坚决反对那些“说梦，说怪，说陈”等不合“人情物理”的描写，就是对一般的情节安排巧合过多，背离生活，也十分反感。他对艺术的真实十分重视。他所欣赏的艺术作品的假，就是建筑在生活真实基础上的真。这也就是说，艺术作品就是现实生活的反映，现实生活就是艺术创造的基础。关于这一点，他在《水浒传一百回文字优劣》中阐述得十分明确：指出了“文字原是假”的《水浒传》之所以能“描写得真情出”，“与天地相终始”，完全是由于植根于现实生活，作者掌握了艺术创作中真与假的根本规律。从以上这些论述，可见容与堂本对艺术的特点和现实主义的创作方法颇有见解。这对冯梦龙、袁于令产生了直接的影响。

容与堂本评点的特点和成就还在于他第一个真正自觉地注意分析人物形象并把握人物的典型性格。凡是小说，都塑造形象。一部长篇小说，往往有众多的人物。评论小说中的人物必然是小说批评的一个重要组成部分。容本之前有一篇专论：《梁山泊一百单八人优劣》。此文主要是从思想、政治和道德方面来分析《水浒》中人物的高下，而在具体的回评中，容与堂本评点第一次指出了《水浒》在刻画人物性格方面取得的杰出的成就：

描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。且《水浒传》文字妙绝千古，全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是急性的，渠形容刻画来各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。读者亦以为然乎？读者即不以为然，李卓老（叶托称）自以为然，不易也。（第三回回评）

这种“同而不同处有辨”的说法强调了小说在有着共性的同时，也具有鲜明的个性，《水浒传》人物描写的成功之处正在于共性与个性的巧妙统一。