读书笔记《古代文论》第二章  两汉经学时代的文学理论与批评思维导图

众所周知，五经曾经过孔子的编订，体现的是儒家美学思想和文论思想。在汉代，五经的神圣化，无疑给两汉文论整体带上了儒家文艺思想的特点。无论是在文学的社会作用问题上，文学的批评标准上，还是在几次大的文学论争上，无不体现了这一特征。从文学批评标准来看，当时文坛流行的是儒家文学批评标准。这方面的代表论点有西汉末年扬雄的原道、征圣、宗经说。扬雄强调创作要合乎儒家之道，以圣人为榜样，以六经为楷模。儒家的经书也成了扬雄效仿的对象。汉代最大的文学论争也跟“独尊儒术”有关。这就是关于屈原作品的评价问题。汉初刘安（公元前179年—公元前122年）与司马迁对屈原及其作品持肯定态度，他们赞赏屈原作品的“怨诽”特色，认为“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。”基本上推崇儒家忠信思想，肯定“怨诽而不乱”。西汉末年的扬雄和东汉初年的班固则站在儒家思想立场对屈原作品进行指责，认为屈原的作品是“皆非法度之政，经义所载”（班固《离骚序》）。后来的王逸虽反驳了班固的说法，高度肯定了屈原的忠贞品格，但也是从经学神圣化的立场来看立论的：“夫《离骚》之文，依托五经以立义焉。”“以诗取兴，引类譬喻”，“且诗人怨主刺上曰：呜呼小子，未知臧否，匪面命之，言提其耳。风谏之语，于斯为切。然仲尼论之，以为大雅。”（《楚辞章句序》）

汉代经学神圣化对文论的影响，还表现在汉代文论中由天道的一些属性推出文学艺术和美的属性。董仲舒从天道角度认为美的东西肯定是道德完善的东西，并进一步从形而上学方面深化了孔子在评判《诗经》时所提出的美善结合思想。董仲舒在《春秋繁露》中多次讲到了天或天地之美，在他看来，天的美首先在于“仁之美”，“仁之美者在于天。天仁也。天覆育万物，既化而生之，有养而成之，事功无己，终而复始，凡举归之以奉人。察于天之意，无穷极之仁也。”（《春秋繁露·王道通三第四十四》）天地之所以有“仁之美”，在于它终而复始，养育万物，而它所生长的一切都是为了用来奉养人，“天地之生万物也，以养人，故其可食者以养身体，其可威者以为容服”（《春秋繁露·服制象第十四》），天“不阿党偏私，而美泛爱兼利”（《春秋繁露·天容第四十五》）。这就是天的大仁之所在，也就是它的大美之所在。天在这里被人格化了，具有了道德属性。

董仲舒也提倡美的形态应以“和”的面目出现，因为天地之美的展开方式是以“和”的面目出现的。“夫德莫大于和，而道莫正于中。中者，天地之美达理也，圣人之所保守也。……中者天之用也，和者天之功也，举天地之道而美于和。”（《春秋繁露·循天之道第七十七》）天地的“和”在于天地中阴阳二气协调统一，天地才能生产出奉养人的各种美好的东西。由于道之“和”，文学作品的创作也应以“和”的面目出现，“道者，所由适于治之路也，仁义礼乐皆其具也。”（《举贤良对策·一》）董仲舒用自己的天道观进一步强化了孔子所提倡的“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）的文学批评传统。

由于以董仲舒为首的汉代经学家为王权的合法性提供了形而上学基础，封建帝王的权威性得到了推崇，在这种经学思想影响下，汉代文论家表现出了对封建帝王迷信并为之歌功颂德。连“发愤著书”的司马迁也不例外，在他所撰的《史记·太史公自序》说：“汉兴以来，至明天子，获符瑞，封禅，改正朔，易服色，受命于穆清，泽流罔极，……臣下百官，力诵圣德，犹不能宣尽其意。”他提倡为统治者歌功颂德，“主上明圣而德不布闻，有司之过也。且余尝掌其官，废明圣盛德不载……罪莫大焉”。在疑为东汉初年卫宏所编撰的《毛诗序》里，作者认为文学作品是先王用来“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的。东汉班固也主张文艺要为统治者“润色鸿业”，应当“宣上德而尽忠孝”（《两都赋序》）。就连颇有批判精神的王充在某些场合也极力提倡歌功颂德：“古之帝王建鸿德者，须鸿笔之臣。褒颂记载，鸿德乃彰，万世乃闻。”（《论衡·须颂》）

两汉时期文艺思想和文学理论批评的发展，从总的方面来看，是先秦的继续，又是在先秦基础上的进一步深化。

大体上，两汉文论经历了三个发展阶段：

总结：

首先对音乐的产生过程进行了深入的探讨。

其次是提出了音乐的社会作用：致乐治心，寓礼于乐。

第三是把本属于政治伦理道德范围内广泛使用的“文质”概念，正式引入文艺美学领域。

第一，确立了中国古代诗歌抒情言志的传统。

第二，系统论述了文艺的社会作用。

第三，总结了诗歌的体裁和表现手法。

总之，《毛诗序》不但确立我国古代抒情言志的传统，而且还系统地论述了文艺所具有的美、刺作用，并且总结了诗歌的体裁与表现手法。它在先秦文论的基础上有所突破和发展，对后世产生了巨大而深远影响。这些，奠定了它在中国古代文论史上的重要地位。

在汉时，刘向、扬雄和班固都看到了《史记》所反映出来的“实录”精神，他们对此进行了高度评价，其中扬雄是第一个指出《史记》“实录”特点的，班固则对其进行了总结：“然自刘向、扬雄博极群书，皆称迁有良史之才……其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”。司马迁在《史记》中所展现的“实录”精神不仅对历史著作，对史传文学和中国古代散文写作都是很有启发和帮助的。

司马迁的“实录”精神首先表现在创作上要如实地反映古往今来的生活，做到创作要以作家实际生活体验和考察为基础。司马迁为了写屈原，到沅、湘一带，专门察看屈原自沉汨罗江的地方，“适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人。”他的创作以古代历史资料与丰富的生活阅历为基础，并反映了社会和人生的需要。

司马迁的“实录”精神还进一步表现在“不虚美，不隐恶”的严肃写作态度上。司马迁在写作时敢于正确处理歌颂与揭露的问题，如对秦始皇的功过是非，不受时俗限制，独抒己见，他以事实为依据，既批判秦政之暴，又充分肯定了秦始皇在统一中国方面的历史功绩。司马迁在总结自己写作经验的基础上还创立了“《春秋》义法”（“《春秋》笔法”）的写作规律。清代的桐城派创始人方苞对“《春秋》义法”作了解释：“《春秋》之制义法，自太史公发之，而后之深于文者亦具焉。‘义”，即《易》之所谓‘言有物’也；‘法’，即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经，而法纬之，然后为体之文。（《方望溪先生文集》卷三）所谓“言有物”，即文章写作要有充实丰富的思想内容，所谓“言有序”，即文章的艺术形式和结构有一定的规则和法度。“义”与“法”并列，意味着文章写作是内容与形式的统一，司马迁评价孔子所写的《春秋》时就说《春秋》“约其辞文，去其烦重，以制义法。王道备，人事浹。”（《史记·十二诸侯年表》）司马迁的“实录”精神和“《春秋》义法”经后人刘向、班固、金圣叹、方苞等推广和发挥，成为了我国古代历史和散文写作的一典范规则。

司马迁深入地探讨了“立言”的动机、目的和写作激情的重要性。司马迁继承了孔子之“诗可以怨”的说法，同时又汲取了屈原“发愤抒情”及《淮南子》“愤中形外”的精神，进一步提出了“发愤著书”说。司马迁在《太史公自序》中认为，大凡历史上怀才不遇、“意有所郁结，不得通其道”的贤圣因了自身的不幸遭遇而发愤著书：

“昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄戹陈蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”

他所强调的“意有所郁结，不得通其道”，说明了文学的“怨愤”不是无病呻吟，而是有感而发的，是通过“述往事，思来者”来表达作者对现实的认识、对未来的盼望。司马迁在这里所说的“愤”或怨不是一己之私怨，也不是违背社会和国家利益的一己之愤，乃是合乎正义、坚持良知、申张禀然正气的在公正范围内的“怨”和“愤”，即所谓“公正发愤”。司马迁对屈原评价很高，在于他的发“愤”里藏着一颗爱国爱民的心，“屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”所以他在《伯夷列传》中明白地说：“非公正不发愤”，“时然后出言”。

司马迁的“发愤著书”说总结出了古人创作的一条普遍规律，又由于它带着批判的现实主义精神，所以它对后世尤其那些坚持正直、关心民生疾苦和民族命运的优秀文人影响特别大，并在理论上对后世的诗、文甚至小说、戏剧创作都产生了巨大影响。齐梁刘勰说：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也”（《文心雕龙·情采》），唐韩愈谓“不平则鸣”（《送孟东野序》），宋陆游说：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗。不然，无诗矣。”（《谓南文集》卷十五）明李贽说“古文圣贤，不愤则不作”，“《水浒传》者，发愤之所作也”（《忠义水浒传序》），清孔广德谓“或则感愤而抒议论，又或则蓄其孤愤而形之于咏歌，无非愤也，即无非忠也”（《普天忠愤集自序》）。他们都与司马迁的“发愤著书”说在精神上有不同的程度联系，从而构成了我国古典文论创作的一个优良传统。

班固没有系统的文学理论著述，但是他的《汉书》和辞赋创作反映了他对文学的看法和主张，特别是他的《汉书》为文学家立传和对作家作品的评论给后世文学批评样式带来了影响和启示。班固在《汉书》中不完全从文学角度对作家作品进行系统批评，也不是自觉地运用某种批评方法，但我们还是可以从他的批评实践中归纳出几条经验来。

扬雄文学思想的核心内容是明道、征圣、宗经。他提倡创作要合乎儒家之道，以圣人为榜样，以六经为楷模。扬雄认为要遵循孔子之道，因为“孔子之道，其较且易也。”（《法言·吾子》）儒家的道是通过圣人表现出来的，因此要“征圣”，即验证于圣人，向圣人学习，认为“好书而不要诸仲尼，书肆也，好说而不要诸仲尼，说铃也。”（《法言·吾子》）如今圣人不在了，则要向圣人所写的经书学习，这就是所谓的“宗经”。他指出：“或曰：人各是其所是，而非其所非，将谁使正之？曰：万物纷错，则悬诸天；众言淆乱，则折诸圣。或曰：恶睹乎圣而折诸？曰：在则人，亡则书，其统一也。”（《法言·吾子》）

扬雄还认为，孔子与儒家经典才代表正道，是判断人的社会生活中一切善恶是非的最高准则，“如用真儒，无敌于天下”（《法言·寡见》），而其他诸子都是末流，都是毫无价值的累赘物，即所谓“舍舟航而济乎渎者，末矣；舍五经而济乎道者，末矣。弃常珍而嗜乎异馔者，恶睹其识味乎？委大圣而好乎诸子者，恶睹其识道也？”（《法言·吾子》）扬雄由此提倡“先王之法”，让孔子和儒家经典成为具有普遍意义的指导法则，“不合乎先王之法者，君子不法也”（《法言·吾子》）。

扬雄的明道、征圣、宗经思想比起战国时代孟、荀尤其荀子的明道、征圣思想显得更加系统化，他的这种文学思想明显受到了西汉中期董仲舒所提倡的“罢黜百家，独尊儒术”思想的影响。这种以道、圣、经为中心的文学思想，正好反映了封建统治者要求把文学完全纳入其礼教的要求。扬雄自己在创作实践上也亲自力行，模仿圣人，他的《太玄》模仿《易经》，《法言》模仿《论语》，《反离骚》模仿《离骚》。扬雄的创作以及他的理论助长了汉代的文学复古模拟之风。他的文学理论的保守性，也限制了他后期的创作和批评思想，如他的音乐批评坚持儒家的“雅正”原则，反对郑卫之音，他在文与质的关系上要求的是质占主导地位，也为后代复古主义文艺家如明李梦阳、何景明等前后七子提供了理论武器。经他手中阐释和发展的明道、征圣、宗经的文学思想在中国古代文论领域一直发挥着巨大影响，六朝的刘勰、中唐的韩愈及北宋的古文家和道学家，虽然各自所面临的文学要求和社会景况不一，但他们都是从这一基本思想出发来认识文学的本质和功能，并制订文学创作的原则。

但扬雄不是一个死守章句之学的醇儒。在扬雄时代，汉代经学日趋板重繁琐，常是“一经说至百余万字”（《汉书·儒林传赞》）。这种繁琐经学由于与功名利禄挂钩，成为了时代风气，扬雄虽学习儒经，却反对烦琐的儒家之学，他一方面以儒家言严厉批判诸子，另一方面又加以学习汲取，如《法言·问道》：“或曰：庄周有取乎？曰：少欲。邹衍有取乎？曰：自持。”对于《老子》、《淮南子》之论，也多加撷取。由于扬雄好深湛精思，受道家思想的影响，他试图建立以“玄”为中心的宇宙图式，在他那里，道既是文学的最高原则，也是道家本体论意义上的道，当扬雄从道家本体论意义上探讨道时，他所讨论的道已超越了自己规定的传统模式。这就是说他的文论存在着矛盾之处，一方面他强调文以“明道”（宋儒还把它发挥成文以载道），另一方面，又强调至道无体，“道者，通也，无不通也。……吾于天与，见无为之为矣。”（《法言·问道》）扬雄的这种矛盾还表现在文的如何写作上，一方面他强调要模仿圣人之作，另一方面他又认为“鸿文无范”（《太玄·至昆》），写作是不被任何模式所框定的，写作贵在“体自然”，“夫作者贵其有循而体自然也”（《太玄·玄莹》）。这样，扬雄融合了道家无为之道与自然至文，就时常突破和超越传统的文学理论模式，使其明道、征圣、宗经的传统文学观，在理论上孕育了新的内容。扬雄对原有儒家经学模式的怀疑和不满意也影响了其后的桓谭和王充等人，他们反对旧有经学的禁锢，对汉代的思想解放起了一定的促进作用。

在扬雄以前，论述辞赋的有刘安、司马相如、司马迁、汉宣帝刘询等人。刘安、司马迁主要从政治遭遇和内心世界方面评论屈原高尚的人格及其作品的价值，司马相如就赋论赋，强调赋之迹乃是“合纂组以成文，列锦绣而为质”，赋之心是“苞括宇宙，总览人物”。汉宣帝则在辞赋创作繁荣而遭到某些人排斥时对辞赋作了些肯定性的发言，他一方面依经立义，认为辞赋与《诗经》同义，“尚有仁义风谕”，还能“鸟兽草木多闻之观”，但另一方面则认为辞赋“辩丽可喜”，与郑卫之音一类的娱悦耳目的流俗文艺差不多。扬雄对辞赋的认识则比他们深刻得多。扬雄是在明道、征圣、宗经的基础上讨论辞赋创作的艺术原则及其讽谏作用的。

作为汉大赋极为重要的作家扬雄从自己的创作实践中得出结论：汉大赋不适合对帝王起讽谏作用。他自己所写的《羽猎赋》、《长杨赋》等并没有发挥应有的讽谏作用，而辞赋本身的铺张华丽描写反而起了相反的作用，“既乃归之于正，然览者已过矣。”（班固《汉书·扬雄传》）扬雄意识到，汉赋不能起很好讽谏作用的原因在于辞赋的“靡丽多夸”。由此，早年本“心好沉博艳丽之文”的扬雄晚年一反辞赋的创作，他在《法言·吾子》中说：“或问：吾子少而好赋？曰：然。童子雕虫篆刻。俄而曰：壮夫不为也。”扬雄晚年对辞赋的批评的尖锐原因也在于作为“极丽靡之辞、闳侈巨衍”的赋不能很好地起着经世致用的作用。

扬雄提出的“诗人之赋”与“辞人之赋”的区别也跟这个有关，他说：

“或问：景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也益乎？曰：必也淫。淫则奈何？曰：诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。如其不用何？”（《法言·吾子》）

“诗人之赋”指合乎于“诗三百”的创作精神的作品，包括屈原的创作在内。它虽与“辞人之赋”的共同特点是讲究文饰，要求“丽”，但它的“丽”合乎“则”，合于法度，而后者的“丽”是过于雕琢缛采，变得文辞泛滥放荡。由于“丽以淫”的作品不切实用，无益于教化，扬雄对此持否定态度，他对“丽以则”的作品则持肯定态度。扬雄的批判确实切中了当时汉赋创作中仅关注靡丽形式而不重思想内容的某些不良倾向。

刘安认为“《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皭然泥而不滓。推此志，虽与日月争光可也”。（见班固《离骚序》引）。司马迁承刘安之说，他在《史记·屈原列传》中不但全面吸收了刘安的观点，而且在此基础上还把对屈原的作品评价由道德领域拓展到诗学领域：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容自疏。”在这里，司马迁把屈原在《离骚》中表现出来的思想品格概括为“志洁”、“行廉”。正因为屈原有着这样的高尚品格，所以他创作的《离骚》才具备了相应的艺术特点：“其文约”、“其辞微”，“其称文小而其指极大”，“举类迩而见义远”。这样，司马迁在评价屈原作品时是把道德评判和艺术评价有机结合了起来。

司马迁之所以对屈原评价很高，乃在于他自己有着与屈原十分类似的“信而见疑，忠而被谤”的人生经历，因而他体察到了屈原作为一个正直的知识分子在报国无门、怀才不遇、遭小人谗害时的痛苦。

司马迁认定《离骚》的创作动机来自屈原内心的怨愤之情。以此为出发点，他联系历史上很多作品，认为“屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》……《诗三百篇》，大抵贤圣发愤之所为作也”（《史记·太史公自序》）。

西汉末年的扬雄和东汉前期的班固在评价屈赋的内容、风格乃至屈原的人生准则和生命态度等方面与上述诸家有着不同的意见。

扬雄对屈原的文学才华评价很高，高过他对自己常常效仿的作家司马相如的评价。扬雄评价屈原的赋是“诗人之赋”，又说“赋莫深于《离骚》”。扬雄对屈原的悲剧结局是充满痛惜的，并为屈原在《离骚》中所表达的思想感情所打动，以致于到了读之痛苦流涕的地步。他对屈原的“责怪”是包含惋惜的，他“责怪”屈原不会为时势而变通，既然楚王昏庸不堪，宠信谗佞，屈原在这种情况下不该执着于楚国，而当效法孔子周游列国，更无必要自沉汨罗江，而应避世全身，等待时机，即“君子得时则大行，不得时则龙蛇”，认为屈原思想里少了些道家的全身远害，以及儒家的进可治国平天下、退可独善其身的观念。有些后世论者认为扬雄不理解屈原甚至是对屈原的否定。宋代朱熹在《楚辞后语》卷三中斥扬雄是“屈原之罪人”，《反离骚》乃“《离骚》之谗贼”。明代异端思想家李贽则认为扬雄是挺理解屈原的。

东汉的班固在《离骚序》中则鲜明地表示了对屈原及其《离骚》的否定态度：“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒、兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬絜狂狷景行之士。多称昆仑冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载。谓之兼《诗》风雅而与日月争光，过矣。” 作为正统的经学家班固批评屈原“露才扬己”，乃是因为屈原在《离骚》中大大张扬了自己的个性情感，而这是不符合汉代经学所提倡的“发乎情，止乎礼义”的，而他在《离骚》中大量描写神话故事和传说，也不符合儒家经学所强调的经世致用，内容也不在儒家的五经之内。自然，无论在文学形式上还是在文学内容上，班固对屈赋富于浪漫主义色彩的奇异想象和独特手法并不欣赏，他以不合经典为由加以否定。班固的这番言论不是从文学的角度阐述的，实际上，从文学的角度来说，恰恰是屈原的“露才扬己”和丰富瑰丽的想象，才赋予《离骚》以独特的艺术个性和震撼人心的艺术感召力。不过，班固在《离骚序》及《汉书·艺文志》中又对屈原也作了高度评价，说他的作品“咸有恻隐古诗之义”。这说明班固对屈原及其作品的评价在思想上是有矛盾的。

稍后于班固的东汉学者王逸则对班固的观点进行了系统的反驳。他认为刘安对屈原的评价“大义粲然”，并肯定了了屈原的创作动机是出自“忧悲愁思”、“不胜愤懑”。王逸认为屈原的言行品格是“绝世之行，俊彦之英”，班固对他的“露才扬己”的批评以及其他的责难是“亏其高明”、“损其清洁”的。如果说，屈原有“扬己”的话，那么他所扬的也是符合儒家道义的“己”，正所谓“上述唐虞三后之制，下序桀、纣、羿、浇之败，冀君觉悟，反于正道而还己也。”（王逸《离骚经序》）对于屈原的“露才”，王逸认为乃是诗人在《离骚》中才华横溢的自然表现，并非一种自我的炫耀，刻意的标榜，即所谓“智弥盛者其言博，才益多者其识远。屈原之词，诚博远矣”。对于屈原所采用的浪漫主义手法，王逸也在《离骚经序》中给予了充分肯定。

王逸是汉代第一个对以屈原为代表的楚辞进行全面整理和研究的人。他所著《楚辞章句》为今存最早《楚辞》注本。毫无疑问，王逸给《离骚》很高的地位乃是认为《离骚》“依托五经以立义”，“以《诗》取兴，引类譬谕”，所以他是从儒家思想出发，把《楚辞》中的屈原的《离骚》提到与儒家经书同等的“经”的地位，认为《离骚》“金相玉质，百世无匹，名垂罔极，永不刊灭”，给予了崇高的评价。但王逸这种从经学立场出发为屈原辩护的做法，表面上看与扬雄、班固不一样，但却反映出王逸与扬雄、班固对屈原的思想评价的基础是一致的，他们都以是否合乎儒家经义为标准的，虽然在评价时褒贬不一。事实上，屈原的辞赋对《诗经》有所继承，但更有所发展；在思想情感、句式体制、表现手法和艺术风格诸方面，双方都有差异。我们不难看出，王逸以《诗经》为范本来评价《楚辞》，乃表现了汉代经学对文论的明显影响，这样评价自然有明显的牵强附会之处，但这对提高屈原及其作品的地位有其积极的作用。

从刘安、司马迁到班固、王逸，汉代这场围绕屈原及其作品的论争前后历时近三百年。在这期间，对屈原及其作品的臧否与当时经学的地位很有关系。西汉初与东汉末年，经学的势力相对较弱，当时社会上还有道家学说，这时对屈原的评价褒奖多一些，而西汉中后期和东汉中前期经学势力极度高涨，此时对屈原及其作品的贬斥之声也就多一些。这一现象从侧面说明，屈原及其作品中存在着与经学相悖的成分。这种与经学相悖的成分就表现在司马迁等人从屈原创作道路中总结出来的“发愤著书”的原则以及从这一原则衍生出来的对创作主体个性情感的张扬，这显然与经学家们所提倡的“温柔敦厚”的诗教精神不一致的，而对写作上远离现实的想象的肯定，也违反了经学所提倡的依附经典和“经世致用”的原则。两汉这么多士人（包括经学之士和文章之士）关注屈原及其作品也说明了在汉代士人阶层存在着一个普遍的问题，即士人阶层中常存在着与屈原同样的报国无门、怀才不遇的问题。汉代那些对屈原及其作品关注并对其持肯定态度的士人实际上是借屈原来表达自己的生不逢时和不被重用的悲苦。他们无论写作也好，评论也好，与屈原的《离骚》表达的是同一类主题，抒发的是同一类情怀。

1、在文学与现实关系问题上，王充继承和发展了前人特别是扬雄、桓谭等人“尚用”的文学观念。强调文章和著作必须要对社会发展有积极作用。

2、不仅如此，王充还在“真实”的基础上，进一步对写作提出了追求“真美”的美学要求。

3、模仿、复古与创新问题。在汉人的文学创作观念中，模仿成了他们普遍接受的一个观念。

王充的文艺思想在中国古代文艺思想史上曾产生过深远影响，特别是他对文学真实性的认识以及他的“真美”概念的提出给后世文论带来了积极的影响。