读书笔记《西方文论》现象学、存在主义与荒诞派思维导图
《西方文论》现象学、存在主义与荒诞派
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思维导图大纲
读书笔记《西方文论》现象学、存在主义与荒诞派思维导图模板大纲
哲学背景与发展概况
胡塞尔的现象学哲学简介
“回到实事本身”（知识确定性基础）的思维态度和方法
现象学标志：典型哲学的思维态度和方法
针对“自然态度”：适当的哲学思维态度是暂时放弃自然态度，对客体的独立自在性问题存而不论，即“存在的悬置”
针对“历史态度”：为防止自以为是的盲视，必须把既有观念思想放在一边，暂时对它们的正确与否存而不论，即“历史的悬置”
两种悬置之后，就可能直接面对实事本身，即“纯粹意识”
现象学还原的方法
现象的还原
自然态度中看作意识之外的客观事物还原为感知意识中的现象
本质的还原
从个别事物的直观意识过渡到本质观念的直观意识
先验的还原
回答对象的客体性问题，把客体彻底还原为纯粹先验意识的构造，消除心理主义潜在的主客体二元对立
剩下“纯粹的先验意识”或“纯粹的先验自我”，是知识得以可能的最终确定性基础
现象学文论概述
胡塞尔现象学影响
以严密的科学精神从事文学理论研究，以便研究成为科学
以现象学的思维态度和方法确定文学研究对象
将意识作为文学研究和批评的主要对象
波兰哲学美学家英伽登的现象学文论
法国哲学美学家杜夫海纳的现象学文论
文学艺术经验就是典型的审美经验，审美经验包含现象学的全部秘密
文学理论
有关艺术作品和审美对象区分及其描述
审美对象（显现）是在感知中审美地显现的艺术作品本身（隐蔽）
有关审美知觉的分析及其描述
审美知觉阶段
呈现：对象在知觉中呈现，审美感知的真正基础
表象与想象：把初步感知的对象客观化为表象，有想象的介入
反思与感受：抑制理性反思而进入感受性的内省或感性反思
批评家职能
说明：现象学批评方式，指引其他两种
解释：引入作品之外的因素
判断：取决于作品之外的价值标准
日内瓦学派的理论和批评
第一代
马赛尔•雷蒙，阿尔贝•贝京：非严格意义的现象学批评家，批评旨趣和立足点仍是传统的
乔治•布莱：严格意义上现象学批评的起始，“意识批评”，区分认识论
第二代（意识批评家）
皮埃尔•理查德，让•罗赛特，让•斯塔罗塞，希里斯•米勒
以现象学的意向性理论为基础建立作品论
作品是独立自足的整体
作者“经验模式”（作者意识和对象发生关系的个性方式）使整体统一
借助现象学方法论原则从事实际批评，确立严密的批评方法论，批评目光集中于作品内部意识
将作品内部意识，尤其是作品中作家的深度经验模式作为批评的主要对象
存在主义和荒诞派文论概述
存在主义
广义：以“存在”为哲学基本问题并集中思考的哲学思潮—海德格尔
狭义：法国哲学家萨特为代表的哲学思潮
荒诞派
存在主义哲学的一部分
荒诞
意义本源解体后人面临的虚无
现代人的生存处境
意义本源在现代被还原为虚构而解体，指述一切时代人的本真处境
荒诞派文论
专注荒诞展开文学理论
强调以荒诞手法表达荒诞的戏剧原则，探讨荒诞表达的可能性和操作方案，以非理性的戏剧手法将非理性的荒诞展示为舞台直观
涉及广泛具体的戏剧经验问题
英伽登的现象学文论
文学的艺术作品本体论
文学的艺术作品的存在方式
概念
文学作品：书面或口头作品
文学的艺术作品：讲究语言艺术以供审美的文学作品
文学的艺术作品的“意向性客体”，存在于具体个人（读者和作者）意向性活动中
在纯粹意识之外确立先于纯粹意识存在的作品本体，意识活动只有依赖于作品本体的存在，才有可能
文学的艺术作品的基本结构
字音与高一级语音组合
最基本的层次，直接与物性载体相关
字音：具有“携带意义”，超越个人阅读经验而使阅读理解成为可能
单词和句子：句子作为高一级语音组合与意义直接相关
意义单元
作品结构中由字词意义构成的层次
处于关键位置，对别的层次起根本制约作用
意义：与字音有关的一切事物（意向性关联物），这些事物在与字音的关联中构成一个词（意向对象）
文学的艺术作品的意义在于与虚构世界的关系
多重图式化方面及其方面连续体
图式化方面：作品中意向性关联物的有限性问题，任何一部作品都只能用有限的字句表达呈现在有限时空中的事物的某些方面，这些方面的呈现和表达只能说图式化的勾勒
一部作品的意向关联物是事物多重图式化方面的组合体或纲要略图，有许多未定点和空白，需要读者的想象来填充或具体化
再现客体
虚构的，不完备性的意向关联物
区别于实在客体的标志
时空样式不同：再现客体不以现时为中心，时间按再现秩序排列
再现时间表现为各自独立的片段，使过去来到目前
再现客体的空间是感知上给定的，方位性空间
伟大作品的形而上质
再现客体呈现的崇高，悲剧性，恐怖，震惊 ，神秘，丑恶，神圣，悲悯等特质
不是纯粹理性的确定性，是近乎迷狂状态体悟到的使生活值得一过的东西
不是作品基本结构必不可少的层次，本质上是观念性的
形而上质是伟大作品的标志，作为再现客体层的一种功能，为作品最高审美价值的实现提供基础
文学的艺术作品认识论
文学的艺术作品认识过程
基础：受制于作品本身结构，作品本身由异质且互相关联的多层次构成，对作品的认识也由不同且密切关联的环节构成
对第一层次（语音层）的关注是瞬间完成的，并迅速过渡
积极阅读
读者阅读“具体化”：以想象填补作品的不定点和空白，使作品从不完备的意向性关联物成为活生生的审美对象
正确有效的阅读是在作品图式化结构所允许范围内自由思想的阅读
要求读者在阅读中将众多句子投射的互不相干的事态综合成完整有序的客体世界，并洞察其中的“观念”和“形而上质”
文学的艺术作品认识方式及其结果
阅读态度
学者的态度
为了学术研究
分类
以艺术作品本身为认识对象的前审美阅读
以作品审美具体化为认识对象的反思性阅读
读者的态度
为了审美消费，在具体化过程中完成艺术作品向审美对象转化以达到审美目的
阅读方式
前审美阅读
只关注艺术作品本身，以冷静态度分析向审美对象转化前的艺术作品本身，以获得相关知识
以中止审美阅读为前提，抑制对艺术作品的情感反应和填补不定点的冲动
审美阅读
沉浸在审美情感体验中，经由具体化而将艺术作品转化为审美对象
具体化
凭借读者经验和想象对作品不定点的确定过空白的填补，使作品成为具体完满的审美客体
因人而异，具有很大随意性，有效的具体化在终极意义上受作品结构性要素的制约
基于作品价值序列而逐步建构审美价值序列的上升递进过程
后审美阅读
对审美阅读的反思性认识，目的是获得有关审美阅读的知识
文学研究的高级阶段
困难
审美具体化的一次性拒绝重构
审美具体化的格式塔性质不允许拆解式的反思分析，只能借助记忆进行有限的反思研究
文学的艺术作品价值论
艺术价值问题
定义：在于艺术作品内部
基本样式
基于艺术技巧效能的价值
艺术作品独特的性质和成分所具有的功能
依托：“中性骨架”，作品结构上那些在价值上呈现中性的成分和要素
不依赖于审美经验，在前审美认识中分析出来
审美价值问题
与艺术价值一样是超验的，但完全不同
定义：审美价值是仅仅在审美对象内、在决定对象整体性质的特定时刻才显现自身的对象
审美价值以审美经验为基础，在艺术具体化为审美对象并转化为审美经验的过程中实现
属性
无条件审美价值属性：本身具有审美价值
有条件审美价值属性：中性的，某种条件下和其他审美有价值的特性结合，就会产生审美价值
基础：作品的艺术价值属性和中性骨架
海德格尔的存在论文论
走向“存在”之“思”
早期建立“此在的基础本体论”
企图经过“此在”的分析揭示“存在”的意义
后发现应该从“存在”走向“此在”
对“存在”的思考即对“意义之在”的思考
把握“意义之在”（存在），才可能理解“人的存在”（此在），人的存在在本质上即意义之在的历史性发生
后期走向语言的思考，由于“存在”和语言的一体相关性
诗是最本质的语音，对诗语的沉思会走上通向“存在”的道路而领悟“存在”的真理
建立诗论和艺术论，本质是反美学的
关于艺术的沉思
对艺术与“真”的关系的思考
从艺术作品入手
作品和作家互为因果，作为二者共同本源的“艺术”，把二者联系起来
艺术：一场历史性事件，这事件即世界和大地的冲突，正是发生在作品中的这一事件使作品成了作品，故而是作品的真正本源
世界：意义化
大地：无意义化
艺术作品建立了一个世界，同时展示大地，在世界和大地的冲突中，作品描述的存在者既显示（获得意义）又隐匿（失去意义）地出场，艺术作品因此成其所是
将世界中的事物意义化
将大地上的一切无意义化
民族历史性生存的本源是艺术，艺术在其本性上是一种本源：一种真凭此而实现，亦即成为历史的特殊方式
发生在作品中世界和大地的冲突是真和非真的冲突
真：希腊词原初意义，去蔽或无蔽，即陈述与陈述对象的符合一致（正确）
“隐蔽”：存在者存在之更为本然的状态—无意义状态，即大地性状态
“去蔽”：去除大地性无意义状态，使大地万物意义化，从隐匿状态中呈现出来，即世界性状态
创作
艺术创作的真意：把世界和大地的冲突安顿在作品中，作品创作过程即世界和大地冲突确立自身的过程
作家创作的具体任务：在对此冲突的领会中勾勒冲突的间隙略图
作品产生后需要人在阅读和观赏中看护这一冲突，创作者和保存者也就介入“真之事件”
对艺术的现代异化的揭露
艺术的本源：存在，即真和非真冲突的历史性事件
只有艺术成为意义发生的原初事件，从才在自己的本质中
本真艺术发生在希腊，艺术意义发生的基本方式即真确立自身的基本方式，因此艺术在那时是人生存得以可能的基础
现代技术成为上帝，艺术沦为技术的奴隶，成为文化工业，成为非本真的艺术
艺术衰落的根源：与本源脱节而误以为技术是自己的本源，即“遗忘存在”的表征
诗论
诗：本真的艺术，意义发生的原初事件或存在之真的事件
诗以语词确立存在
语言的本质功能：存在确立自身的方式，或意义发生的方式
语言的发生乃是“存在的天命”，即意义化活动的必然
诗是本质性的语言，本真之诗是存在以语词确立自身的方式，即展开原初意义化活动的语言言说
诗人的言说本质上只是应和或“跟着说”
诗是对神性尺度的采纳
诗作为存在借语词确立自身的活动，具有始源性或原初性，表现为存在和万物本质的“原初命名”
给予
给无名的存在一个名字
服从神性尺度下的自由给予
诗的本质是超越的、原初的，借原初的命名以神性尺度度量一切
奠基
作为原初而超越的诗性命名是一种历史性奠基
获得基础的历史进入新开端
开端
在给予，奠基和开端意义上的原初命名就是给万物最初的度量，因此诗性言说必须有一个内在的神性尺度，是诗人在对存在的聆听中采纳的
是人在大地上诗意地栖居
西方世界
技术世界
在摧毁大地的基础上建立的世界
本质上无视大地的极端世界化要求
技术意志是征服自然的意志
艺术世界
看护大地与大地共存的世界
两种栖居
技术地栖居
嘲弄神，万物是被蔑视和被征服的，唯一存在的是由技术刺激的人的野心或意志
人主宰一切
诗意地栖居
与神共在，接近万物的本质，意味着诗中有一种全然不同于技术的眼光和态度
萨特的存在主义文论
文学本质——对人的存在和自由的揭示
把文学本质与自由、存在联系
文学写作
深层动机之一在于在世界上实现自己的自由
通过艺术创作把呈现在意识中的世界固定下来，被固定是世界成了人的生产物，是人的自由的实现
写作是为了召唤其他人的自由，是对自由的揭示，本身也是自由选择
读者阅读
固定在作品中的作者意识（被生产出的世界）需要借助阅读中读者意识再度呈现
阅读的本质是自由的，真正的阅读自由是一种负责的自由，尊重作品的请求并服从作品价值的要求
是对作家自由的承认，也是对读者自身自由的肯定
从虚构性、想象性论述，文学是非现实的想象性创造，媒介是文学语言，由于是非现实的，所以是美的
文学的唯一题材是自由，是文学作品具体内容方面揭示
将文学的本质看作自由，只是文学的纯粹本质或文学理想，事实上文学都存在自由本质的异化
人的存在是自由，自由的核心是自我选择，文学艺术也必然是对自由的选择和揭示
别具一格的“介入说”
定义：文学家用文学语言说话，通过写作（说话）揭示、干预和介入社会生活，对世界某个方面采取沉默态度，也是一种揭示和介入
对“散文”功能的揭示
散文和诗的差异
语词：散文作为指示性符号使用，使人得意忘言；诗看作自足存在的物，使人得言忘意
词的意义：散文中使人们专注于词的指称而忘记词本身的存在；诗中意义和词的物性存在一体，强化对词本身的关注
文学（散文）的本质上对现实的“介入”
散文家使用语词指称事物而导致事物被揭露和改变，这种说话方式就是行动和介入（必然）
介入是散文写作的“应然”，体现为文学写作道德责任的要求，散文作家有责任以指称性言说的方式介入生活
强调“行动”的哲学精神在文学中的体现
文学创作是行动，是介入社会生活，是战斗
介入也是为自由说话，去争取自由
文学艺术介入社会生活应该揭露和批评不合理、非正义现象，发挥社会批判作用，为现实政治斗争服务
根本局限性
文学艺术去争取人的自由只是一种存在主义的自由，即脱离客观必然性的绝对个人自由，与介入社会生活矛盾
过分夸大文学艺术的社会作用，试图以文学介入来达到理想具有空想色彩
文学接受论
作者和读者共同创造文学作品，把作品看成开放性的对象，还有很多待读者充实的未知数
作为文学活动的总体是对作者和读者自由的双重肯定：读者的自由通过作品得到承认，作者的自由通过读者阅读被肯定
作品是未知数，为读者的预测和期待提供基础，决定作者和读者都对作品负责
尤奈斯库的荒诞派戏剧理论
戏剧表达超现实的真实
传统戏剧执迷于“现实的真实”，真正的戏剧是表达超现实的真实的纯戏剧
超现实的真实
作为意义之无与物质之有
意义的虚无是超现实的真实，是隐蔽在日常意义世界背后的真实
意义的虚无是“荒诞”的本质
物质之有也是隐蔽在日常意义世界背后的真实 ，是意义之无的直接象征
作为永恒之在
因为只能表达历史的特定片段，戏剧完全可能也必须经过瞬间的表达揭示永恒
戏剧的虚构本质和非理性本质
戏剧要表达超现实的真实就必须虚构，所有艺术本质都是虚构
戏剧虚构的困难
演员道具的实在性和剧中人物场景的虚构性发生冲突
传统戏剧受虚妄的“逼真”支配，尽可能使表演像自然发生，掩饰戏剧的技巧
戏剧要回到本质，就要突出虚构性
荒诞派戏剧区别于传统戏剧的关键：非理性的戏剧手法虚构非理性的存在
悲剧性与喜剧性及其戏剧张力
真正的戏剧本源
存在的洞观和直面绝望处境的勇气
悲喜剧没有绝对界限
真正的喜剧是荒诞的直观，不提供出路，更加绝望，更具有悲剧性
真正的悲剧展现人的努力在客观法则面前的徒劳，显出喜剧性
是保持对立的综合，永恒的对立构成戏剧性张力，是真正戏剧的基础
纯戏剧：戏剧的独立性
针对戏剧工具论
戏剧应该表达哲理或思想
戏剧不是思想的直接语言或哲理的图解，戏剧的思想哲理性和独特的表达形式不可分割
独立自主的纯戏剧是特殊的舞台虚构艺术，以舞台形象直观表现富有戏剧性张力的永恒之在，功能和价值是不可替代的
针对戏剧文学化
戏剧摆脱非文学又非戏剧的状态回到纯戏剧，戏剧才是戏剧
强调突出戏剧手法的重要性，尤其突出夸张和戏拟手法的重要性，能够强化戏剧表演的虚构性，使戏剧突显为戏剧
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