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读书笔记《西方文论》古希腊的文艺理论思维导图

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《西方文论》古希腊的文艺理论

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思维导图大纲

读书笔记《西方文论》古希腊的文艺理论思维导图模板大纲

古希腊早期的文艺思想

毕达哥拉斯的“数的和谐”理论

宇宙万物的本源是“数”

万物都能用数去计算,所以认识世界就是认识支配世界的“数”

数的原则是一切事物的原则,整个天体就体现着一种数的和谐

研究了艺术和美

从数量比例关系上着力探寻艺术的形式美,得出“美是和谐统一”的结论

两个宇宙的概念

把天体看做大宇宙

把人看成小宇宙,认为人的身体跟宇宙天体一样,都由数的和谐原则统辖

人的内在和谐可以受到外在和谐的影响,人的内在和谐与外在和谐相契合,才能进人艺术欣赏状态

赫拉克利特的“对立和谐”理论

把“火”看做宇宙万物的本源

宇宙是由地、水、风、火四大元素组成的

其中最主要的元素是火,因为火最能引起事物的运动和变化

用朴素的辩证唯物主义观点研究艺术和美,最早提出“艺术摹仿自然”的论点

“摹仿”不只是指再现自然

而且有摹仿自然的生成规律的意思

接受了美是一种“和谐统一”的观点

“和谐统一”,是“互相排斥的东西的结合”

它侧重于运动和斗争,特别是强调内在的和谐

不仅认为美是不断变化的,而且认为美是相对的,不是绝对的

德谟克利特的摹仿说

古代原子论的创立者

宇宙万物是由不可分割的原子构成的

物体中的原子流放射出来,造成影像,作用于人的感观与心灵,从而引起人对事物的朴素的唯物认识论

艺术“研究”

“文艺摹仿自然”

在自然的启发下,根据人的需要,进行创造

对文艺和美的对象的研究

文艺描写的对象是社会的人,是外形和内心统一的人

从道德观念出发,对文艺描写对象作了规定,认为应该“仿效好人”、“好事”,摹仿坏人是一种“恶劣的行为”,赞美坏事“是一个骗子和奸诈人的行为”

要求文艺真实,反对虛假的描写

对作家艺术家主观条件的研究

十分重视作家、艺术家的天才、灵感和语言

“灵感”已不单单是古希腊流行的“神灵附体”的观点

“天才”也不是“纯粹天赋”的才能,他已意识到艺术创造和社会实践有某种联系

提出“言辞是行动的影子”,认为文学艺术家只有运用准确、生动而能真实地表现客观事物的语言,其作品才能使人信服

对文艺作品社会效果的研究

特别重视文艺与审美的关系,他从文艺的审美效果出发,提出了求美是人与动物相区别的标志之一的观点

作家、艺术家进行创作必须把追求和创造美作为自己奋斗的目标

对“快乐”的内容作了思考,指出作家“不应该追求一切种类的快乐,应该只追求高尚的快乐”

从实用观点探讨文艺的效果说明艺术的功用以及美的根源

意义

西方第一个从研究自然过渡到研究社会,探求美和艺术本质的哲学家

提出追求和创造美是一种神圣心灵的标志,为以后的美学研究确定方向

苏格拉底的摹仿说和功用说

中心思想是神学目的论

宇宙自 是由神创造的,人也是神创造的,人的各部分如手、心都是神赐给的

神创造自然和艺术的目的是为了满足人们的全部欲望, 哲学重点不应研究自然,而应研究人类本身的灵魂及需要

“艺术摹仿自然”,强调通过描写眼睛、姿态等外在的东西,表现人物“精神方面的特质”,即描绘出人物的“心境”、“品格”和“感情”

使“艺术摹仿自然”的内涵,在德谟克利特的基础上,更加深化和具体

提出了如何创造“美的形象”问题

探讨了美和善的关系问题

判断美的标准就是“功用”,有用即美,无用即丑

看出了美的相对性 一个事物的善恶美丑不在于事物本身固有的性质,面而在于它和人的关系,即是否符合人的功利目的,如果某一事物能实现使用者的“目的”,就既是善的,又是美的

意义

完全摆脱了以往理论家运用自然科学观点研究文艺和美的束缚,他从社会学角度观察研究文艺,丰富了“艺术摹仿自然”的内容,提出了具有典型化萌芽的思想

把美和善相联系进而得出“美在功用”的原则,反映了早期艺术的特点,也揭示了艺术的某种本质

从神学目的论出发,又把艺术创造的“天才”、“灵感”和“占卜”相提并论,把文学创造活动神秘化

柏拉图的文艺对话录

理式论摹仿说

“理式”的基本含义

并不依存于物质存在,也不是人的意识,而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”

这种本体是一种由低向高的体系,最低的理式是具体事物的理式

理式是神的创造,这个精神的理式世界创造了现实世界

又把这种理式叫做“事物的原型”、“普遍规律”、“原则大法”、“绝对真理”、“绝对美”等

以理式论否定了现实世界的真实可靠性,否定人可以通过感觉经验认识世界的可能性

只有“理式”才是真实的存在,人们要获得知识,认识真理,感觉经验是靠不住的,靠的只能是灵魂对理式的“回忆”和“领悟”

文学艺术是对理式的摹仿的摹仿

“文艺是自然的摹仿”

“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”

“理式”是第一性的,“自然”是第二性的,“自然”只是“理式”的“摹本”和“影子”

文艺摹仿自然,只能摹仿事物的“外形”和“影像”,而不能表现事物的“本质”

极力贬低诗人和艺术家

理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值

唯心主义的,但就摹仿说的发展历史来说,它丰富和发展了古希腊早期的摹仿说

从本体论来说是客观唯心主义的,但从认识论来说,却是反映论

虽然柏拉图如此说是为了贬低艺术,但客观上它揭示了文艺社会存在的反映这一事实

理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中,隐约见出了对文学艺术的共性方面的要求

他不但要求艺术表现个别事物的外形,而且还要表现事物的本质和共性。这不能不说是对艺术本质认识的一大进步

实际上承认艺术摹仿是“虚构”,并有“传达情感”的特点,这既是对“摹仿”这一概念内涵的拓展,也是对艺术本质特征的准确把握

文艺的社会功用说

理想国的建设与文学艺术

认为除了要哲学家当王,或王必须学哲学外,最主要的是要培养和教育出忠实勇敢的城邦保卫者,而文学艺术必须服从这一目标

摹仿的艺术的三条罪状

摹仿的艺术与真理隔着三层、诗人没有真知识,不能把握真理

摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄,为青年做坏事提供辩解的理由

荷马等是用虚构的故事“说谎”

认为诗人对英雄的描写也是“说谎”

荷马等的描写是对完美的神和没有缺点的英雄的亵渎和中伤

诗人为了讨好观众,摹仿“人性中低劣的部分”,助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”,摧残人的理性,使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质

对审美教育的重视与政治第一的文艺标准

经过对文艺“审查”、“清洗”后

保留了歌颂神和英雄的颂歌

确认只有这种颂歌才能培养出“保卫者”的“正义”品德

要求颂歌诗人对神和英雄要绝对虔敬和服从

要选择几种简朴的固定形式“万年不变”

给描写自然的作品也留了一席之地

保留一部分音乐

简单、严肃的多里斯式和激越昂扬具有英气概的佛律癸亚式的乐调

前者有利于表现聪慧

后者有利于表现勇敢

因为追求单调音阶,所以他保留的乐器只是两脚竖琴和台琴

灵感说

灵感的基本含义

集中运用到文艺创作和欣赏方面

认为一个艺术家能否创作出伟大的作品,关键在于能否获得灵感

对灵感的解释

神灵附体(凭附)——灵感的源泉

迷狂——灵感的表现

只有诗神凭附到诗人的心灵,感发引导他兴高采烈神飞色舞时才能产生好诗

作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境,甚至会有失去常态陷人迷狂的情形

“灵魂回忆”——灵感的获得过程

灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值

确认灵感是文艺活动中存在的特有现象,优美的文艺作品就是灵感的产物

文艺创作与技艺制作的区别

论述灵感获得的过程中,强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美

实际上揭示出艺术创造离不开现实美的触发,但又不停留在对现实美的摹写上,而是从不完善的现实美去追求理想美,努力创造有普遍性的理想美的形象的过程

亚里士多德《诗学》

文艺本质论

文艺是人的行动的摹仿

把职业技艺与今日称之为美的艺术加以区别

称史诗、戏剧、音乐、绘画、雕刻等美的艺术是“摹仿”或“摹仿的艺术”

扩大了“摹仿的艺术”的范围

把“用自己的口吻来叙述”的颂歌包括在“摹仿”艺术之内

一切美的艺术都是“摹仿”

摹仿对象的不同

艺术摹仿的对象本身是真实存在的

也就是行动中的人,是人的性格、感受和行动

诗比历史更富有哲学意味

肯定了现实世界的真实性,也就肯定了摹仿现实艺术的真实性

肯定了艺术比现实中存在的个别的事更真实

确认艺术摹仿的绝不只是现实的外形,而且反映世界本身所具有的必然性和普遍性,即反映内在的本质和规律

历史所写的是个别的业已发生的事,而诗所写的是可能发生的事,即合乎可然律或必然律、带有普遍性的事

诗比历史更有必然性或普遍性,更能显示事物的本质和规律,因此有更高的真实性

诗是通过个别体现一般,通过特殊表现普遍

文艺求其相似而又比原物更美

摹仿的三种对象(创作方法)

如实描写事物的方式,这种方式描写已经发生过的事情的形式或过程(偏于再现)

按照神话、传说进行描写的方式,其中所描写的人和事在社会生活中未必一定存在或根本不会存在,但人们信以为真(偏于表现)

照事物的应当有的样子去摹仿,是指按照情理,事物必然达到如此结局的方式,亦即“按照可然律或必然律”去描写,这种事在社会生活中不一定真实存在,但按情理是“可能发生的事”(再现与表现对统一)——最理想的创作方法

艺术摹仿实际上是创造的问题

把艺术摹仿看做是诗人和艺术家的创造

诗的艺术是天才的人的事业

天才指天生对音调和节奏敏感、富有摹仿和创造能力的人,所谓“摹仿”就是有这种天资的人的“心之理性的生产”

悲剧理论

悲剧的含义

《诗学》第六章 : 悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用:基仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶

其他方面

悲剧和其他艺术所使用的媒介不同

悲剧和喜剧一样则用演员、歌曲和韵文交替使用来摹仿

悲剧和其他艺术墓仿的对不同,它摹仿的是好人的严肃行动

悲剧和其他种类艺术摹仿的方式不同,是用动作模仿的方式

悲剧借引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶

悲剧情节和人物性格

悲剧的成分

情节、性格、思想、言词、形象、歌曲

情节重于性格

情节是第一性的,性格是第二性的

由悲剧摹仿的对象决定

悲剧所摹仿的不是人,而是人的行动

悲剧情节,是指“行动的摹仿” 悲剧中一系列有因果联系的生活事件是由悲剧人物的行动构成的,行动又表现了人物的生活与幸福,因此,“他们的幸福与不幸,则取决于他们的行动”,而不取决于性格

由悲剧的目的决定

悲剧艺术的目的在于引起怜悯与恐惧之情,达到“惊心动魄”的效果

悲剧要达到这种效果,关键是组织情节,主要靠“突转”与“发现”来实现

性格的重要性

剧中人物的品质是由性格决定的

悲剧人物的性格特点

善良

合适

与一般人相似

一致

行动和性格的辩证关系

行动形成性格的意向

性格必须通过行动表现出来

悲剧的布局

情节的整一性原则

目的:达到结构完美

情节要有一定长度

关键是突转和发现

突转:指要安排一些行动,使主人公突然由顺境急转为逆境

发现:指让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的秘密的原因,这样才能使观众惊奇,形成怜悯与恐惧的心理,达到悲剧的效果

悲剧冲突的本质——过失说

悲剧人物必须善良

过失说

好人犯了错误构成悲剧冲突

冲突是构成情节的基础,是展现人物性格的关键

悲剧的社会作用——卡塔西斯说

悲剧快感(效果)

布局的三个“不应”

不应写好人由顺境转人逆境,因为这只能使人厌恶,不能引起恐惧或怜悯之情

不应写坏人由逆境转人顺境,因为这最违背悲剧的精神,既不能打动慈善之心,更不能引起怜悯或恐惧之情

不应写极恶的人由顺境转人逆境,因为这种布局虽然能打动慈善之心,但不能引起怜悯或恐惧之情,因为怜悯和恐惧是由这个遭受厄运的人与我们相似而引起的

悲剧“完美的布局应是单一的布局

有缺点或错误的好人由顺境转入逆境

卡塔西斯

朱光潜

把“卡塔西斯”译为“净化”,取宗教术语的意思,

又根据亚里斯多德《政治学》中的一段话作了医学方面的解释

把宗教的“净化”和医学的“宣泄”看成“是一回事”

罗念生

把“卡塔西斯”译为“陶冶”

认为“卡塔西斯”的作用就是让观众在心理上和生理上保持一种平衡的感情

认为“卡塔西斯”作用就是悲剧借引起怜悯与恐惧之情,使观众的太强太弱的这种感情得到锻炼,达到适度

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